Недавно тут задавали вопрос, чем танго-вальс отличается от просто вальса. Правильный ответ совсем простой. В принципе, это разница между обычным вальсом и креольским. Я уже приводил описание креольского вальса (не мое, кстати). Если европейский вальс имеет размер 0хх (первая - сильная, вторая и третья - слабые), то в креольском вальсе все куда интереснее: х00 (первая - слабая, вторая и третья - сильные). Ну и, конечно, креолы любят подкладывать под вальс еще и самбу на 6/8 (0ххх0х). А если совсем коротко, то европейский вальс - моноритмичный, а креольский - полиритмичный.
Одним из лучших интерпретаторов креольских вальсов является перуанка Эва Аййон (Eva Ayllon). Не танго-вальс, но свое вдохновение авторы танго-вальсов черпали именно здесь, не сомневайтесь:
http://rino-ceronte.livejournal.com/111547.html
26 июл. 2010 г.
Новая группа рассылки "Milonga in Tashkent"
Создана новая группа рассылки для информирования участников о милонгах и других танго мероприятиях в Ташкенте. Адрес группы http://groups.google.com/group/milonga-in-tashkent?hl=ru
Как подписаться?
Если у Вас есть адрес на Gmail, то удобнее всего подписаться через web-форму "Присоединиться к этой группе". Если у Вас нет Gmail-адреса, и Вы не планировали его регистрировать, то Вы можете подписаться, отправив письмо на адрес milonga-in-tashkent+subscribe@googlegroups.com.
Как подписаться?
Если у Вас есть адрес на Gmail, то удобнее всего подписаться через web-форму "Присоединиться к этой группе". Если у Вас нет Gmail-адреса, и Вы не планировали его регистрировать, то Вы можете подписаться, отправив письмо на адрес milonga-in-tashkent+subscribe@googlegroups.com.
21 июл. 2010 г.
Сольфеджио для чайников: кандомбе
Прежде всего, прошу прощения за то, что назвал El lloron в версии Уго Диаса самбой. У него она сыграна как кандомбе, а не как самба. Спутать немудрено, так как оба эти жанра имеют по две сильные доли в такте, что делает их звучанием синкопированным. А если быстрый по определению кандомбе сыграть в умеренном темпе, то перепутать совсем несложно.
Принципиаль о самбу от кандомбе отличает то, что первая - в размере, делящемся на три (6/8), а второй - на четыре (8/8). Хотя на самом деле основной ритм кандомбе состоит не из восьми, а из пяти долей, наподобие кубинского клаве. Распределяются они так: сильная, потом через одну восьмую слабая, потом через три восьмых слабая, через одну восьмую сильная и через еще одну четвертую слабая. Или, если кому проще мерять через размер 4/4: на месте первой четвертой доли - пара восьмых (первая из них сильная), на месте второй - пауза, на месте третьей - еще пара восьмых (только теперь сильная вторая), и на месте четвертой - слабая одна четвертая. Определял на слух, потом проверил здесь: http://www.chucksilverman.com/uruguay.html. Оказалось, что это я определил паттерн piano drum (фортепианный барабан), который является
самым основным в семье паттернов барабанов кандомбе. Графически будет выглядеть так:
Ох___хО_х
Само по себе кандомбе - это главный уругвайский карнавальный жанр, из которого, как считается, вышла милонга, из которой, как в свою очередь тоже считается, вышло танго. Итак, возвращаемся к Эль Жорону, который в версии Канаро и других изначально был милонгой. чтобы превратить его в кандомбе, складываем два такта милонги вместе, получаем четыре четвертые доли и расставляем акценты в вышеописанном порядке. Так можно поступить с любой милонгой, а также с любой пьесой на 4/4 (т.е, с любым танго), которая зазвучит как кандомбе. Возвращаясь к теме самбы, предлагаю занятное занятие - переделывать известные вальсы в самбы. Например, Синий платочек. Для этого, напоминаю, в каждой второй тройке надо ударять не первую долю, а вторую. Чтобы облегчить упражнение, советую по левому колену хлопать левой рукой сильные доли, а по правому - правой рукой слабые.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_16.html
Принципиаль о самбу от кандомбе отличает то, что первая - в размере, делящемся на три (6/8), а второй - на четыре (8/8). Хотя на самом деле основной ритм кандомбе состоит не из восьми, а из пяти долей, наподобие кубинского клаве. Распределяются они так: сильная, потом через одну восьмую слабая, потом через три восьмых слабая, через одну восьмую сильная и через еще одну четвертую слабая. Или, если кому проще мерять через размер 4/4: на месте первой четвертой доли - пара восьмых (первая из них сильная), на месте второй - пауза, на месте третьей - еще пара восьмых (только теперь сильная вторая), и на месте четвертой - слабая одна четвертая. Определял на слух, потом проверил здесь: http://www.chucksilverman.com/uruguay.html. Оказалось, что это я определил паттерн piano drum (фортепианный барабан), который является
самым основным в семье паттернов барабанов кандомбе. Графически будет выглядеть так:
Ох___хО_х
Само по себе кандомбе - это главный уругвайский карнавальный жанр, из которого, как считается, вышла милонга, из которой, как в свою очередь тоже считается, вышло танго. Итак, возвращаемся к Эль Жорону, который в версии Канаро и других изначально был милонгой. чтобы превратить его в кандомбе, складываем два такта милонги вместе, получаем четыре четвертые доли и расставляем акценты в вышеописанном порядке. Так можно поступить с любой милонгой, а также с любой пьесой на 4/4 (т.е, с любым танго), которая зазвучит как кандомбе. Возвращаясь к теме самбы, предлагаю занятное занятие - переделывать известные вальсы в самбы. Например, Синий платочек. Для этого, напоминаю, в каждой второй тройке надо ударять не первую долю, а вторую. Чтобы облегчить упражнение, советую по левому колену хлопать левой рукой сильные доли, а по правому - правой рукой слабые.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_16.html
Сольфеджио для чайников: Первый урок по танго
Прежде всего определим для себя, что танец - это совокупность движений тела, определяемая музыкой. Правил, по которым музыка задает движения различных частей тела, два - в унисон и контратьемпо. С унисоном все понятно - танцор идентично повторяет (отмечает) те же самые доли (ноты, удары, биты), которые он слышит в музыке (в партии какого-либо инструмента). Сильные доли отмечает сильно, слабые - слабо. Это самый примитивный вариант танца.
Контратьемпо предполагает, что танцор делает акценты на тех долях, которые у музыкантов слабые. И наоборот, не делает акцентов на сильных долях музыкантов. Более продвинутые танцоры могут вообще пропускать сильные или слабые доли (делать на них паузы), либо добавлять свои доли, которые у музыкантов отсутствуют (например, делить четвертые
доли на восьмые или шестнадцатые). Сразу пробуем на практике на примере простого варианта Кумпарситы, где такт состоит из четырех долей, первая из которых сильная - "РАЗ, два, три, четыре". Сначала просто делаем шаг на каждую долю, а на каждую первую делаем хлопок, что обозначает акцент (сильную долю). Это схематичное танцевание в унисон с основным размером танго. Теперь продолжаем делать шаги как и прежде, но акцентированный хлопок делаем не на первую долю, а на вторую. Это танцевание контратьемпо. Теперь варьируем - делаем хлопок на третью долю. Это тоже контратьемпо. Теперь на четвертую. Еще один вариант контратьемпо. Теперь усложняем. Делаем два равноакцентированных хлопка на вторую и третью доли (при том, что у музыкантов сильной остается первая). Это уже сложный и красивый вариант контратьемпо. Теперь на вторую долю мы шаг пропускаем (стоим на месте), а хлопаем на третью или четвертую (или на обе). Это еще один сложный вариант контратьемпо. Теперь в том месте, где мы хлопали один раз, делаем два быстрых хлопка. Это мы поделили одну четвертую долю на две восьмых. При этом какую-то другую долю в такте
мы снова можем пропустить. А можем не пропускать. А можем в одном такте пропустить, а в другом не пропускать. Короче, можем варьировать доли, как нам угодно. Это и будет красивое импровизационное танцевание контратьемпо - против музыкального размера.
После того, как потренировались с хлопками, запомните, что хлопок (акцент) во время танца вы будете заменять любым другим движением - шагом, поворотом корпуса, поднятием руки, поворотом головы, взмахом, приседанием на ногу, исполнением любого известного вам танцевального элемента и т.п.
Вот и все по контратьемпо, а заодно и по "музыкальности".
Rino_ceronte (C)
http://chetosco.blogspot.com/
Контратьемпо предполагает, что танцор делает акценты на тех долях, которые у музыкантов слабые. И наоборот, не делает акцентов на сильных долях музыкантов. Более продвинутые танцоры могут вообще пропускать сильные или слабые доли (делать на них паузы), либо добавлять свои доли, которые у музыкантов отсутствуют (например, делить четвертые
доли на восьмые или шестнадцатые). Сразу пробуем на практике на примере простого варианта Кумпарситы, где такт состоит из четырех долей, первая из которых сильная - "РАЗ, два, три, четыре". Сначала просто делаем шаг на каждую долю, а на каждую первую делаем хлопок, что обозначает акцент (сильную долю). Это схематичное танцевание в унисон с основным размером танго. Теперь продолжаем делать шаги как и прежде, но акцентированный хлопок делаем не на первую долю, а на вторую. Это танцевание контратьемпо. Теперь варьируем - делаем хлопок на третью долю. Это тоже контратьемпо. Теперь на четвертую. Еще один вариант контратьемпо. Теперь усложняем. Делаем два равноакцентированных хлопка на вторую и третью доли (при том, что у музыкантов сильной остается первая). Это уже сложный и красивый вариант контратьемпо. Теперь на вторую долю мы шаг пропускаем (стоим на месте), а хлопаем на третью или четвертую (или на обе). Это еще один сложный вариант контратьемпо. Теперь в том месте, где мы хлопали один раз, делаем два быстрых хлопка. Это мы поделили одну четвертую долю на две восьмых. При этом какую-то другую долю в такте
мы снова можем пропустить. А можем не пропускать. А можем в одном такте пропустить, а в другом не пропускать. Короче, можем варьировать доли, как нам угодно. Это и будет красивое импровизационное танцевание контратьемпо - против музыкального размера.
После того, как потренировались с хлопками, запомните, что хлопок (акцент) во время танца вы будете заменять любым другим движением - шагом, поворотом корпуса, поднятием руки, поворотом головы, взмахом, приседанием на ногу, исполнением любого известного вам танцевального элемента и т.п.
Вот и все по контратьемпо, а заодно и по "музыкальности".
Rino_ceronte (C)
http://chetosco.blogspot.com/
20 июл. 2010 г.
Сольфеджио для чайников: самба (аргентинская)
Прежде всего, пару слов о том, почему захотелось начать разговор на эту тему. Просто потому, что об этом никто не говорит, и об этом негде прочитать. Никто не разъяснит Вам этих вещей лучше, чем Ваши собственные уши и Ваша светлая голова. Ну и на танцевании понимание
принципов, по которым музыка делится на ритмы, сказывается, что понятно, самым непосредственным образом. Чем лучше понимаешь, тем лучше танцуешь.
В ходе дискуссии уже всплыли некоторые вещи, которые хотелось бы подытожить:
(а) "размер - это всего лишь обозначение количества РАВНЫХ долей в такте". ОК. Но в латинском мире зачастую такая информация лишняя, так как там (я про хорошую музыку) музыку на равные части не делят. Самая хорошая латинская музыка - эта та, что поделена на НЕРАВНЫЕ части.
Представьте себе двух музыкантов, выросших в бедных кварталах Сантьяго де Куба и Сантьяго дель Эстеро. Оба в глаза не видали нот и не слышали о нотной грамоте. Оба с рождения слышат и играют сложнейшие и неровнейшие ритмы. Как вы им будете объяснять, что их музыка, оказывается, ложится на какую-то там сетку? И главное, зачем? Зачем вы будете их обманывать, что такт их музыки - это четыре доли? Зачем вы будете отделять размер от такта? Для них и такт, и размер, и ритмический рисунок заключены в одной фразе, обращенной к
аккомпаниатору: "Dame guaguanco!" или "Dame malambo!" (zamba, candombe, gatos, columbia, son montuno, подставляйте сами). В ответ на что он получает четкий ритмический рисунок с неровными расстояниями между долями (ударами), которые имеют еще и разную силу. И он знает, что это - "сердце" темы, ее основной ритм (сердечный такт!), ее ID, от которого он теперь может выводить свои собственные ритмические вариации, фразировки, и т.п.;
(б) к огромному сожалению, с ритмической точки зрения джаз - это, как ни прискорбно, совсем не авангард мировой музыки. Несмотря на всю прелесть ритмических экспериментов таких корифеев как Брубек или Ленни Тристано, на 98% джазовая музыка Северной Америки - это стандартные европейские ритмы, из которых подавляющее большинство приходится на
примитивные 4/4 со всего одной сильной долей (пусть и бегающей по всему такту). Североамериканцы часто не понимают латинской полиритмии, прежде всего, кубинской. Об этом говорит, например, история появления сальсы, которая возникла при "переезде" кубинского сона в США, во время которого была "утеряна" сама суть сона - клаве. Утеряна в силу непонимания североамериканскими музыкантами этого ритма. Сон тут же распался на привычные 4/4 и превратился в убогую сальсу. Кстати, по этой же причине меня всегда воротило от т.н. "латинского джаза", представляющего из себя ритмически римитивизированный кубинский материал;
(в) "размер всего лишь обозначает, к какому из двух рядов относится жанр: 2-4-8-16-32 или 3-6-12-24-48, условно говоря, к "блюзовому" или к "вальсовому". Спорное утверждение. Ниже приведен пример с колумбией, в которой одновременно исполняются ритмические партии из обоих рядов;
(г) важно не путать основной или "идентификационный" ритм произведения или жанра (как я понимаю, под "граунд-битом" понимается именно это) с ритмовыми партиями различных инструментов, которые часто отличаются очень сильно и, естественно, записываются на разных листах нотной бумаги с указаниями разных размеров и т.п. То есть, у произведения
основной ритм какой-нибудь сложный, а отдельные инструменты при этом играют 4/4 или вообще 2/4. Самый яркий пример - разновидность румбы "колумбия", официальный размер которой 6/8 (его играют меньшие барабаны), но бата при этом играет паттерны из четырех долей. Кстати, в этом случае, как легко подсчитать, у бата длительность одной доли будет не 1/8 ноты, а 3/16 ноты! То есть, один барабан стучит в каждом такте шесть ударов по 1/8 ноты каждый, а второй одновременно с ним за тот же такт четыре удара по 3/16 ноты каждый. Круто? Это к вопросу о "весомости" второй цифры в размере. Теперь о самбе. Специально не ходил никуда ничего читать, ни смотреть по этому вопросу. Просто включил музыку и послушал. Да, Helgoland, конечно, права. Такт содержит шесть долей. Весь вопрос в том, где
стоят акценты. Как по мне, то картина простая - в отличие от вальса у самбы сильная доля меняет свое положение в каждой следующей тройке - в первой тройке она первая, во второй - вторая, в третьей - снова первая, и т.д. Таким образом ритм (размер, такт, рисунок, паттерн)
аргентинской самбы такой (о - сильная доля, х - слабая):
ОхххОх
А как же получить самбу из милонги (и наоборот)? Очень просто: берете эти шесть долей, делите на пары и ударяете первую долю в каждой паре (можно вторую в каждой паре). Обратный процесс тоже прост: берете первые три такта милонги, объединяете их в один такт и ударяете в нем первую и пятую доли. Собственно, так и поступили с Эль Жороном: у Канаро, например, это милонга, а у Уго Диаса - самба.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_6285.html
принципов, по которым музыка делится на ритмы, сказывается, что понятно, самым непосредственным образом. Чем лучше понимаешь, тем лучше танцуешь.
В ходе дискуссии уже всплыли некоторые вещи, которые хотелось бы подытожить:
(а) "размер - это всего лишь обозначение количества РАВНЫХ долей в такте". ОК. Но в латинском мире зачастую такая информация лишняя, так как там (я про хорошую музыку) музыку на равные части не делят. Самая хорошая латинская музыка - эта та, что поделена на НЕРАВНЫЕ части.
Представьте себе двух музыкантов, выросших в бедных кварталах Сантьяго де Куба и Сантьяго дель Эстеро. Оба в глаза не видали нот и не слышали о нотной грамоте. Оба с рождения слышат и играют сложнейшие и неровнейшие ритмы. Как вы им будете объяснять, что их музыка, оказывается, ложится на какую-то там сетку? И главное, зачем? Зачем вы будете их обманывать, что такт их музыки - это четыре доли? Зачем вы будете отделять размер от такта? Для них и такт, и размер, и ритмический рисунок заключены в одной фразе, обращенной к
аккомпаниатору: "Dame guaguanco!" или "Dame malambo!" (zamba, candombe, gatos, columbia, son montuno, подставляйте сами). В ответ на что он получает четкий ритмический рисунок с неровными расстояниями между долями (ударами), которые имеют еще и разную силу. И он знает, что это - "сердце" темы, ее основной ритм (сердечный такт!), ее ID, от которого он теперь может выводить свои собственные ритмические вариации, фразировки, и т.п.;
(б) к огромному сожалению, с ритмической точки зрения джаз - это, как ни прискорбно, совсем не авангард мировой музыки. Несмотря на всю прелесть ритмических экспериментов таких корифеев как Брубек или Ленни Тристано, на 98% джазовая музыка Северной Америки - это стандартные европейские ритмы, из которых подавляющее большинство приходится на
примитивные 4/4 со всего одной сильной долей (пусть и бегающей по всему такту). Североамериканцы часто не понимают латинской полиритмии, прежде всего, кубинской. Об этом говорит, например, история появления сальсы, которая возникла при "переезде" кубинского сона в США, во время которого была "утеряна" сама суть сона - клаве. Утеряна в силу непонимания североамериканскими музыкантами этого ритма. Сон тут же распался на привычные 4/4 и превратился в убогую сальсу. Кстати, по этой же причине меня всегда воротило от т.н. "латинского джаза", представляющего из себя ритмически римитивизированный кубинский материал;
(в) "размер всего лишь обозначает, к какому из двух рядов относится жанр: 2-4-8-16-32 или 3-6-12-24-48, условно говоря, к "блюзовому" или к "вальсовому". Спорное утверждение. Ниже приведен пример с колумбией, в которой одновременно исполняются ритмические партии из обоих рядов;
(г) важно не путать основной или "идентификационный" ритм произведения или жанра (как я понимаю, под "граунд-битом" понимается именно это) с ритмовыми партиями различных инструментов, которые часто отличаются очень сильно и, естественно, записываются на разных листах нотной бумаги с указаниями разных размеров и т.п. То есть, у произведения
основной ритм какой-нибудь сложный, а отдельные инструменты при этом играют 4/4 или вообще 2/4. Самый яркий пример - разновидность румбы "колумбия", официальный размер которой 6/8 (его играют меньшие барабаны), но бата при этом играет паттерны из четырех долей. Кстати, в этом случае, как легко подсчитать, у бата длительность одной доли будет не 1/8 ноты, а 3/16 ноты! То есть, один барабан стучит в каждом такте шесть ударов по 1/8 ноты каждый, а второй одновременно с ним за тот же такт четыре удара по 3/16 ноты каждый. Круто? Это к вопросу о "весомости" второй цифры в размере. Теперь о самбе. Специально не ходил никуда ничего читать, ни смотреть по этому вопросу. Просто включил музыку и послушал. Да, Helgoland, конечно, права. Такт содержит шесть долей. Весь вопрос в том, где
стоят акценты. Как по мне, то картина простая - в отличие от вальса у самбы сильная доля меняет свое положение в каждой следующей тройке - в первой тройке она первая, во второй - вторая, в третьей - снова первая, и т.д. Таким образом ритм (размер, такт, рисунок, паттерн)
аргентинской самбы такой (о - сильная доля, х - слабая):
ОхххОх
А как же получить самбу из милонги (и наоборот)? Очень просто: берете эти шесть долей, делите на пары и ударяете первую долю в каждой паре (можно вторую в каждой паре). Обратный процесс тоже прост: берете первые три такта милонги, объединяете их в один такт и ударяете в нем первую и пятую доли. Собственно, так и поступили с Эль Жороном: у Канаро, например, это милонга, а у Уго Диаса - самба.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_6285.html
19 июл. 2010 г.
Сольфеджио для чайников: размеры танго
В продолжение темы размеров. Так какой же размер у милонги? А у танго? И только ли лингвистические нюансы беспокоили Нестора Маркони, когда он говорил о размерах? А какой размер у "хорошего" танго? Ответить, надеюсь, поможет диск с хорошим танго. Например,
легендарного дуэта бандонеониста Леопольдо Федерико и гитариста Роберто Грелы, исполняющего оооочень хорошее танго, с чем вряд ли кто-то будет спорить (кстати, целая танда с этого альбома как-то звучала на нашей милонге в "Гарнизоне" на одинаково большую радость как продвинутым, так и начинающим). Берем первый попавшийся трек - знаменитое и красивейшее танго "Дансарин" - и тут же делаем интересное открытие: при попытке определить такт* этого произведения на слух получается такая картина: сильная - слабая - слабая - сильная - слабая - слабая - сильная - слабая. Расстояние между долями одинаковое. Как видно, для выражения такта этого танго четырех долей недостаточно. Их нужно восемь. Как мы теперь назовем размер ЭТОГО танго? Что мы будем делать с размером 4/4? Что он нам в этом случае говорит? Почему 4/4? Почему не 2/4? Почему не 1/2? Есть такт из восьми долей, и все эти "размеры" - 4/4, 2/4, 1/2, 8/8 - имеют к нему только то отношение, что такт всем этим размерам кратен. Размер "восемь восьмых", пожалуй, будет поточнее остальных, так как хотя бы честно называет количество долей такта (кстати, многие латиноамериканские музыканты и танцоры предлагают мыслить восьмерками именно потому, что такты очень многих латинских жанров - от сона до, как мы видим, иногда и танго - требуют минимум восьми долей для их выражения). Но все равно, рисунок такта (он же размер) останется неясным без дорисованных над нотами акцентов. В общем, найти танго с более чем одной сильной долей в такте, как было
обещано, было совсем несложно. Им оказалось буквально первое попавшееся.
Также не вижу никаких оснований считать, что и "Либертанго" - это танго на 4/4. Этому примитивному размеру, возможно, соответствует лишь какая-нибудь аккомпанирующая ритмическая партия. И то вряд ли. Сам же такт-размер "Либертанго", визитной карточкой которого является не только красивая мелодия, но и сложно и красиво расставленные акценты,
- три слабых, сильная слабая, сильная, слабая. Семь слышимых долей в такте. Еще на одну в самом начале приходится пауза, что растягивает расстояние между последней и первой долями до 1/2. В практическом смысле это означает, что если вы будете танцевать Либертанго на 4/4,
вы просто будете топтать пресловутый ничего не выражающий квадрат, что равносильно простому переминанию с ноги на ногу. Но если вы знаете, что у Либертанго размер выражается семью долями, еще и с вышеуказанными сильными и слабыми долями и паузами, то вы будете танцевать ни много, ни мало, само ЛИБЕРТАНГО во всем его великолепии,
отталкиваясь в творении вашего танца от семи долей, а не от четырех!
Короче говоря, предлагаю подытожить эти теоретические рассуждения следующими практическими выводами:
(а) чем талантливее музыка, тем меньше оснований загонять ее в размеры стандартной европейской нотной записи;
(б) в танце нужно определять на слух истинный такт темы, а не смотреть на указанный в начале нотной строки;
(в) для развития в себе чувства сложного ритма стоит практиковаться в хлопании (притоптывании и т.п.) под разную музыку, в том числе, сложную;
(г) полезно учиться импровизировать с сильными долями, расставляя акценты самостоятельно в разных местах разных тактов.
-------------------------------------------------------------------------------
* - чтобы впредь избегать неясности в трактовке понятия "такт" рекомендую не называть этим словом то, что вы видите в начале нотной строки между двумя первыми вертикальными палочками. Часто это будет случай ложного деления на такты в соответствии с указанным в начале строки размером в 4/4, когда доли будут делиться на группы по четыре. В случае, например, с кубинским соном такая группа будет означать ПОЛОВИНУ такта! За определением такта в универсальном смысле (которому музыкальная его разновидность соответствует полностью) советую обратиться, как бы ни смешно это могло показаться кому-то, к энциклопедии автомобилиста, где такт - это выполнение определенной последовательности процессов в цилиндре двигателя за один ход поршня. Либо к энциклопедии математика, где дано описание алгоритма (каковым такт и является один в один). Либо загляните в детский калейдоскоп, где ХАОТИЧНО разбросанные в одном секторе стеклышки дают ГАРМОНИЧНУЮ картину, если такие сектора сложить в полный круг. Так и музыкальный
размер, который представляет из себя ХАОТИЧНУЮ последовательность долей, при многократном воспроизведении, дает ГАРМОНИЧНУЮ картину музыки.
!!! Теперь касательно того, насколько конвенциональная нотная грамота может навредить. Обратите внимание, какое ужасное, в худшем смысле слова, "европейское" определение дано музыкальному такту в русскоязычной Википедии: "Такт — промежуток между двумя соседними
сильными долями". Человек, который так считает, никогда не сможет ни сыграть, ни станцевать, ни понять аргентинскую самбу, у которой НЕСКОЛЬКО сильных долей в одном такте! Он вырос на устаревшей европейской нотной грамоте, прививающей неверное представление о том, что в такте не может быть более одной сильной доли. И Либертанго, и
Take Five останутся за пределами его понимания!
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_10.html
легендарного дуэта бандонеониста Леопольдо Федерико и гитариста Роберто Грелы, исполняющего оооочень хорошее танго, с чем вряд ли кто-то будет спорить (кстати, целая танда с этого альбома как-то звучала на нашей милонге в "Гарнизоне" на одинаково большую радость как продвинутым, так и начинающим). Берем первый попавшийся трек - знаменитое и красивейшее танго "Дансарин" - и тут же делаем интересное открытие: при попытке определить такт* этого произведения на слух получается такая картина: сильная - слабая - слабая - сильная - слабая - слабая - сильная - слабая. Расстояние между долями одинаковое. Как видно, для выражения такта этого танго четырех долей недостаточно. Их нужно восемь. Как мы теперь назовем размер ЭТОГО танго? Что мы будем делать с размером 4/4? Что он нам в этом случае говорит? Почему 4/4? Почему не 2/4? Почему не 1/2? Есть такт из восьми долей, и все эти "размеры" - 4/4, 2/4, 1/2, 8/8 - имеют к нему только то отношение, что такт всем этим размерам кратен. Размер "восемь восьмых", пожалуй, будет поточнее остальных, так как хотя бы честно называет количество долей такта (кстати, многие латиноамериканские музыканты и танцоры предлагают мыслить восьмерками именно потому, что такты очень многих латинских жанров - от сона до, как мы видим, иногда и танго - требуют минимум восьми долей для их выражения). Но все равно, рисунок такта (он же размер) останется неясным без дорисованных над нотами акцентов. В общем, найти танго с более чем одной сильной долей в такте, как было
обещано, было совсем несложно. Им оказалось буквально первое попавшееся.
Также не вижу никаких оснований считать, что и "Либертанго" - это танго на 4/4. Этому примитивному размеру, возможно, соответствует лишь какая-нибудь аккомпанирующая ритмическая партия. И то вряд ли. Сам же такт-размер "Либертанго", визитной карточкой которого является не только красивая мелодия, но и сложно и красиво расставленные акценты,
- три слабых, сильная слабая, сильная, слабая. Семь слышимых долей в такте. Еще на одну в самом начале приходится пауза, что растягивает расстояние между последней и первой долями до 1/2. В практическом смысле это означает, что если вы будете танцевать Либертанго на 4/4,
вы просто будете топтать пресловутый ничего не выражающий квадрат, что равносильно простому переминанию с ноги на ногу. Но если вы знаете, что у Либертанго размер выражается семью долями, еще и с вышеуказанными сильными и слабыми долями и паузами, то вы будете танцевать ни много, ни мало, само ЛИБЕРТАНГО во всем его великолепии,
отталкиваясь в творении вашего танца от семи долей, а не от четырех!
Короче говоря, предлагаю подытожить эти теоретические рассуждения следующими практическими выводами:
(а) чем талантливее музыка, тем меньше оснований загонять ее в размеры стандартной европейской нотной записи;
(б) в танце нужно определять на слух истинный такт темы, а не смотреть на указанный в начале нотной строки;
(в) для развития в себе чувства сложного ритма стоит практиковаться в хлопании (притоптывании и т.п.) под разную музыку, в том числе, сложную;
(г) полезно учиться импровизировать с сильными долями, расставляя акценты самостоятельно в разных местах разных тактов.
-------------------------------------------------------------------------------
* - чтобы впредь избегать неясности в трактовке понятия "такт" рекомендую не называть этим словом то, что вы видите в начале нотной строки между двумя первыми вертикальными палочками. Часто это будет случай ложного деления на такты в соответствии с указанным в начале строки размером в 4/4, когда доли будут делиться на группы по четыре. В случае, например, с кубинским соном такая группа будет означать ПОЛОВИНУ такта! За определением такта в универсальном смысле (которому музыкальная его разновидность соответствует полностью) советую обратиться, как бы ни смешно это могло показаться кому-то, к энциклопедии автомобилиста, где такт - это выполнение определенной последовательности процессов в цилиндре двигателя за один ход поршня. Либо к энциклопедии математика, где дано описание алгоритма (каковым такт и является один в один). Либо загляните в детский калейдоскоп, где ХАОТИЧНО разбросанные в одном секторе стеклышки дают ГАРМОНИЧНУЮ картину, если такие сектора сложить в полный круг. Так и музыкальный
размер, который представляет из себя ХАОТИЧНУЮ последовательность долей, при многократном воспроизведении, дает ГАРМОНИЧНУЮ картину музыки.
!!! Теперь касательно того, насколько конвенциональная нотная грамота может навредить. Обратите внимание, какое ужасное, в худшем смысле слова, "европейское" определение дано музыкальному такту в русскоязычной Википедии: "Такт — промежуток между двумя соседними
сильными долями". Человек, который так считает, никогда не сможет ни сыграть, ни станцевать, ни понять аргентинскую самбу, у которой НЕСКОЛЬКО сильных долей в одном такте! Он вырос на устаревшей европейской нотной грамоте, прививающей неверное представление о том, что в такте не может быть более одной сильной доли. И Либертанго, и
Take Five останутся за пределами его понимания!
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post_10.html
18 июл. 2010 г.
Какой размер у милонги?
Интересная дискуссия имела место на http://www.gotango.ru/. Перебрасываю сюда, чтоб не затерялась в архивах форума:
Понятно, что у милонги изначально размер 2/4. Но часто тактом в милонге служат паттерны из кандомбе или из самбы (zamba). Например, Milonga de mis amores в версии Танго Лорка или El lloron в версии Уго Диаса. А кандомбе с самбой назвать "2/4" никак нельзя, там более сложное соотношение сильных и слабых долей в такте, чем "одна к одной". Поэтому люди и путаются с размером милонги. Вопрос на засыпку (ответа не знаю сам): а какой размер у El torito Канаро? Разве повернется у кого язык назвать это 2/4? (хотя на 2/4 эта милонга, конечно, ложится)...
...Вопрос про Торито имел отношение к теме конфликта между европейским восприятием размеров и латиноамериканским. Европейцы за неимением ничего другого традиционно оперируют двумя, тремя и четырьма четвертями, в лучшем случае складывают два такта, пытаясь любую музыку запихнуть в эти размеры. Но что толку сказать, что кумбия - это 4/4 и
танго - это тоже 4/4? Какую информацию об этих стилях мы этим доносим? Никакой. В латиноамериканской музыке при описании размера недостаточно указать количество долей в такте (европейцы при этом традиционно подразумевают, что сильная доля в такте одна, что для латиноамериканской музыки совсем нехарактерно). Нужно еще указать количество сильных долей в такте и их соотношение со слабыми долями. Нужно указать расстояние между долями, которое в большинстве латиноамериканских ритмов неодинаковое внутри одного такта. Таким
образом, описание такта кумбии, например, это не 4/4, которые не говорят ни о чем, а сильная доля, потом пауза в одну вторую ноты, потом две слабые четвертые. Вот сейчас понятно, о чем речь и из чего состоит такт. То же самое и с другими "неровными" тактами (размерами) - кандомбе, чакарера, маламбо, гатос, чамаме и т.д. Указывать, например, что кубинский сон - это музыка на 4/4, это вообще сбивать с толку всех. У сона такт (клаве) - это пять равноударяемых долей со следующими расстояниями между ними: полторы четверти, полторы
четверти, одна вторая, четверть, одна вторая. При чем тут 4/4?
Вопрос: Мне кажется, вы смешиваете метр/размер с ритмическим рисунком.
Ответ: Я просто не вижу между ними разницы. Я не вижу смысла существования для размера, если он не описывает ритмического рисунка.
Вопрос: Вас же ведь не удивит, что марш и милонга имеют один и тот же размер 2/4.
Ответ: Об этом и речь. Упоминание, что оба они "имеют размер 2/4" не несет никакой информации. Вернее, если считать, что несет, то милонга начинает звучать действительно как марш (такие часто ставят на милонгах, и под них, кстати, меньше всего хочется танцевать). А
милонга милонге рознь. Чем лучше милонга, тем уникальнее ее ритмический рисунок, и тем меньший смысл приходится на информацию про 2/4.
Вопрос: У вас есть что-то лучшее, чем современная европейская нотная грамота?
Ответ: Конечно нет. Единственной альтернативой нотной грамоте является ее отсутствие. Мастера самых сложных ритмических импровизаций в мире - румберос - творят свою музыку вживую. Это уже потом, когда кто-то пытается записать это нотами, сталкивается с неибежной проблемой. Как писать? Четвертыми? Восьмыми? Через клаве? Нотами? Рисунками? ...Я не собираюсь воевать с нотной записью. Я говорю о том, что "размер" - это, как ни крути, описание такта. Просто в европейской музыке большинство произведений подпадали под эти простые и всем известные размеры. А когда дело дошло до сложной музыки, мы увидели,
что формула "размер как такт" не работает...
Вопрос: Бах - простая музыка?
Ответ: Конечно нет. Но ритмически она уступает джазу и латинской музыке. Послушайте, что с Бахом сделал Жак Луссье. Как по мне, он поднял Баха еще выше. Именно ритмически. После Луссье лично мне конвенционального Баха слушать уже скучновато, хотя я понимаю, конечно, что это божественная музыка.
Вопрос: Балканские традиционные ритмы 5/4 и 7/4 отнюдь не всегда - основа для сложных композиций.
Ответ: Хороший пример. Единственное, что приходит в голову, это что богатая балканская (и прочая центральноевропейская) музыка находится в Европе на музыкальной обочине, к сожалению. Моду в Европе (поп-музыка, радио) диктуют примитивные ритмы. Все-таки, европейская музыка даже с учетом Испании в подавляющем большинстве это размеры 2/4, 3/4, 4/4. Именно на этих размерах базировался тот, кто придумывал европейскую нотную запись.
...Непринципиально, на мой взгляд, танцевать под музыку или музицировать под нее. Для чего размер музыканту или танцору? Для того, чтоб знать ТАКТ музыки, под которую он будет танцевать или играть. Для чего еще? Какую еще размер несет информацию?
3/4 - "в каждом такте три доли с равным промежутком между ними".
2/4 - "в каждом такте две доли, одна сильная, одна слабая. Промежуток между всеми долями тоже всегда одинаковый".
4/4 - "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними".
Что еще Вы можете почерпнуть из этих цифр? А если ничего, то как фраза "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними" характеризует кумбию? Особенно, если те же самые слова сказать о танго. Моя логическая цепочка такая: размер - это такт, а такт - это
ритмический рисунок, по которому мы делим музыку на жанры. Вы ведь не скажете, что у кумбии и у танго одинаковые такты?
Вопрос: ...это часть универсального способа нотной записи, понятного большинству музыкантов в мире.
Ответ: Совершенно верно. И понятен этот способ записи не только большинству, но и меньшинству. Только меньшинство, хоть и понимает и ПРИНИМАЕТ эти правила записи, также понимает, что для записи таких музыкальных жанров как кандомбе, самба бразильская, самба аргентинская, чакарера, меренге, бачата, сон, румба, вайенато и многих других традиционное обозначение размера не несет смысловой нагрузки и даже сбивает с толку. В традиционных размерах заложено несколько вещей, противоречащих латинским ритмам в корне: (а) в традиционном размере промежуток между долями одинаковый по умолчанию - в латинской музыке промежуток разный; (б) в традиционной записи в такте сильная одна доля - в латинской музыке сильных, как правило, несколько долей в такте; (в) традиционная запись почему-то слабые доли выносит за такт, начиная такт всегда с сильной доли - в латинской (да и в любой другой хорошей) музыке сильной может быть любая доля такта, так же, как и в песне ударение может падать на любой слог строфы, не только на первый.
Вопрос: ...размер определяет длину такта, в долях от целой.
Ответ: А вот это, как раз, совсем необязательно. Поэтому я вообще на длительность не обратил внимание. Это как раз и есть главная абстракция традиционного размера. Один и тот же кубинский сон, который европейцы записывают четвертыми, кубинские музыканты записывают восьмыми. Никакого убыстрения при этом, разумеется, нет. Музыка один в один одинаковая. Так что, смысловую нагрузку в обозначении размера несет только первая цифра. И, как я уже говорил, в большинстве латинских жанров она не только ни о чем не говорит, но и сбивает с толку. Даже в танго, уверен, можно найти случаи, когда в такте не четыре доли, а сильная - не одна.
Вопрос: ...Чтобы удобно было его читать и ссылаться на его части.
Ответ: Ну неудобно же читать или танцевать кандомбе, если размер при этом обозначен 2/4! Не кандомбе это будет.
Вопрос: То, что в размере есть абстрактно сильная и слабая доли, может поддерживаться ... а может и не поддерживаться вовсе
Ответ: Совершенно верно. Так же, как и любой другой, даже очень точно описанный размер, может не поддерживаться. В этом и смысл хорошей импровизационной музыки. Но размер (он же такт, он же рисунок, он же паттерн) задает лекало, от которого музыканты и танцоры отталкиваются в своем творчестве: "Дайте мне такт (опишите), а я разберусь, что с ним дальше делать". Я не призываю отменять нотную запись. Разговор начался с с практического вопроса: как танцевать. Так вот, чтоб танцевать, не обращайте внимания на традиционный размер, а ищите (на слух) истинный такт музыки.
Вопрос: вы почему-то считаете, что нотная запись ... только 2/4,3/4 и 4/4. Да никто не мешает вам поставить размер "по смыслу", например, 12/4!
Ответ: Размер 12/4 снова говорит только об одном: в такте 12 долей. Ни соотношение сильных и слабых долей, ни расстояние между долями, а следовательно и весь рисунок неизвестны. Разумеется, полно примеров с большим или нечетным количеством долей. Но существующая нотная запись не позволяет описать такт, например, брубековского Unsquare Dance. Там будет стоять 9/8, хотя сам рисунок при этом будет: сильная-слабая, сильная-слабая, сильная-слабая, три слабых.
Вопрос: а почему вы думаете, что всю информацию о произведении должны нести цифры размера?
Ответ: А зачем вот уже столько веков эти цифры ставятся в начале каждого произведения? Просто до "ритмической революции" (введения африканской полиритмии в европейскую музыку) размер четко выполнял свою функцию - описывал такт произведения. После революции с появлением сложных ритмов он эту функцию выполнять перестал, хотя по привычке его продолжают ставить везде, даже где это неуместно. Например, в тех милонгах, в которых более сложный такт, чем 2/4 (примеры я уже приводил).
Вопрос: ...не надо путать абстрактный метр и конкретный ритмический рисунок...
Ответ: Вы призываете не путать тождественные понятия. Метр стал абстрактным, когда появились сложные ритмы, когда появилась необходимость проставления акцентов над нотами. В латинской музыке "абстрактный метр" - рудиментарное понятие.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post.html
Понятно, что у милонги изначально размер 2/4. Но часто тактом в милонге служат паттерны из кандомбе или из самбы (zamba). Например, Milonga de mis amores в версии Танго Лорка или El lloron в версии Уго Диаса. А кандомбе с самбой назвать "2/4" никак нельзя, там более сложное соотношение сильных и слабых долей в такте, чем "одна к одной". Поэтому люди и путаются с размером милонги. Вопрос на засыпку (ответа не знаю сам): а какой размер у El torito Канаро? Разве повернется у кого язык назвать это 2/4? (хотя на 2/4 эта милонга, конечно, ложится)...
...Вопрос про Торито имел отношение к теме конфликта между европейским восприятием размеров и латиноамериканским. Европейцы за неимением ничего другого традиционно оперируют двумя, тремя и четырьма четвертями, в лучшем случае складывают два такта, пытаясь любую музыку запихнуть в эти размеры. Но что толку сказать, что кумбия - это 4/4 и
танго - это тоже 4/4? Какую информацию об этих стилях мы этим доносим? Никакой. В латиноамериканской музыке при описании размера недостаточно указать количество долей в такте (европейцы при этом традиционно подразумевают, что сильная доля в такте одна, что для латиноамериканской музыки совсем нехарактерно). Нужно еще указать количество сильных долей в такте и их соотношение со слабыми долями. Нужно указать расстояние между долями, которое в большинстве латиноамериканских ритмов неодинаковое внутри одного такта. Таким
образом, описание такта кумбии, например, это не 4/4, которые не говорят ни о чем, а сильная доля, потом пауза в одну вторую ноты, потом две слабые четвертые. Вот сейчас понятно, о чем речь и из чего состоит такт. То же самое и с другими "неровными" тактами (размерами) - кандомбе, чакарера, маламбо, гатос, чамаме и т.д. Указывать, например, что кубинский сон - это музыка на 4/4, это вообще сбивать с толку всех. У сона такт (клаве) - это пять равноударяемых долей со следующими расстояниями между ними: полторы четверти, полторы
четверти, одна вторая, четверть, одна вторая. При чем тут 4/4?
Вопрос: Мне кажется, вы смешиваете метр/размер с ритмическим рисунком.
Ответ: Я просто не вижу между ними разницы. Я не вижу смысла существования для размера, если он не описывает ритмического рисунка.
Вопрос: Вас же ведь не удивит, что марш и милонга имеют один и тот же размер 2/4.
Ответ: Об этом и речь. Упоминание, что оба они "имеют размер 2/4" не несет никакой информации. Вернее, если считать, что несет, то милонга начинает звучать действительно как марш (такие часто ставят на милонгах, и под них, кстати, меньше всего хочется танцевать). А
милонга милонге рознь. Чем лучше милонга, тем уникальнее ее ритмический рисунок, и тем меньший смысл приходится на информацию про 2/4.
Вопрос: У вас есть что-то лучшее, чем современная европейская нотная грамота?
Ответ: Конечно нет. Единственной альтернативой нотной грамоте является ее отсутствие. Мастера самых сложных ритмических импровизаций в мире - румберос - творят свою музыку вживую. Это уже потом, когда кто-то пытается записать это нотами, сталкивается с неибежной проблемой. Как писать? Четвертыми? Восьмыми? Через клаве? Нотами? Рисунками? ...Я не собираюсь воевать с нотной записью. Я говорю о том, что "размер" - это, как ни крути, описание такта. Просто в европейской музыке большинство произведений подпадали под эти простые и всем известные размеры. А когда дело дошло до сложной музыки, мы увидели,
что формула "размер как такт" не работает...
Вопрос: Бах - простая музыка?
Ответ: Конечно нет. Но ритмически она уступает джазу и латинской музыке. Послушайте, что с Бахом сделал Жак Луссье. Как по мне, он поднял Баха еще выше. Именно ритмически. После Луссье лично мне конвенционального Баха слушать уже скучновато, хотя я понимаю, конечно, что это божественная музыка.
Вопрос: Балканские традиционные ритмы 5/4 и 7/4 отнюдь не всегда - основа для сложных композиций.
Ответ: Хороший пример. Единственное, что приходит в голову, это что богатая балканская (и прочая центральноевропейская) музыка находится в Европе на музыкальной обочине, к сожалению. Моду в Европе (поп-музыка, радио) диктуют примитивные ритмы. Все-таки, европейская музыка даже с учетом Испании в подавляющем большинстве это размеры 2/4, 3/4, 4/4. Именно на этих размерах базировался тот, кто придумывал европейскую нотную запись.
...Непринципиально, на мой взгляд, танцевать под музыку или музицировать под нее. Для чего размер музыканту или танцору? Для того, чтоб знать ТАКТ музыки, под которую он будет танцевать или играть. Для чего еще? Какую еще размер несет информацию?
3/4 - "в каждом такте три доли с равным промежутком между ними".
2/4 - "в каждом такте две доли, одна сильная, одна слабая. Промежуток между всеми долями тоже всегда одинаковый".
4/4 - "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними".
Что еще Вы можете почерпнуть из этих цифр? А если ничего, то как фраза "в каждом такте четыре доли с равным промежутком между ними" характеризует кумбию? Особенно, если те же самые слова сказать о танго. Моя логическая цепочка такая: размер - это такт, а такт - это
ритмический рисунок, по которому мы делим музыку на жанры. Вы ведь не скажете, что у кумбии и у танго одинаковые такты?
Вопрос: ...это часть универсального способа нотной записи, понятного большинству музыкантов в мире.
Ответ: Совершенно верно. И понятен этот способ записи не только большинству, но и меньшинству. Только меньшинство, хоть и понимает и ПРИНИМАЕТ эти правила записи, также понимает, что для записи таких музыкальных жанров как кандомбе, самба бразильская, самба аргентинская, чакарера, меренге, бачата, сон, румба, вайенато и многих других традиционное обозначение размера не несет смысловой нагрузки и даже сбивает с толку. В традиционных размерах заложено несколько вещей, противоречащих латинским ритмам в корне: (а) в традиционном размере промежуток между долями одинаковый по умолчанию - в латинской музыке промежуток разный; (б) в традиционной записи в такте сильная одна доля - в латинской музыке сильных, как правило, несколько долей в такте; (в) традиционная запись почему-то слабые доли выносит за такт, начиная такт всегда с сильной доли - в латинской (да и в любой другой хорошей) музыке сильной может быть любая доля такта, так же, как и в песне ударение может падать на любой слог строфы, не только на первый.
Вопрос: ...размер определяет длину такта, в долях от целой.
Ответ: А вот это, как раз, совсем необязательно. Поэтому я вообще на длительность не обратил внимание. Это как раз и есть главная абстракция традиционного размера. Один и тот же кубинский сон, который европейцы записывают четвертыми, кубинские музыканты записывают восьмыми. Никакого убыстрения при этом, разумеется, нет. Музыка один в один одинаковая. Так что, смысловую нагрузку в обозначении размера несет только первая цифра. И, как я уже говорил, в большинстве латинских жанров она не только ни о чем не говорит, но и сбивает с толку. Даже в танго, уверен, можно найти случаи, когда в такте не четыре доли, а сильная - не одна.
Вопрос: ...Чтобы удобно было его читать и ссылаться на его части.
Ответ: Ну неудобно же читать или танцевать кандомбе, если размер при этом обозначен 2/4! Не кандомбе это будет.
Вопрос: То, что в размере есть абстрактно сильная и слабая доли, может поддерживаться ... а может и не поддерживаться вовсе
Ответ: Совершенно верно. Так же, как и любой другой, даже очень точно описанный размер, может не поддерживаться. В этом и смысл хорошей импровизационной музыки. Но размер (он же такт, он же рисунок, он же паттерн) задает лекало, от которого музыканты и танцоры отталкиваются в своем творчестве: "Дайте мне такт (опишите), а я разберусь, что с ним дальше делать". Я не призываю отменять нотную запись. Разговор начался с с практического вопроса: как танцевать. Так вот, чтоб танцевать, не обращайте внимания на традиционный размер, а ищите (на слух) истинный такт музыки.
Вопрос: вы почему-то считаете, что нотная запись ... только 2/4,3/4 и 4/4. Да никто не мешает вам поставить размер "по смыслу", например, 12/4!
Ответ: Размер 12/4 снова говорит только об одном: в такте 12 долей. Ни соотношение сильных и слабых долей, ни расстояние между долями, а следовательно и весь рисунок неизвестны. Разумеется, полно примеров с большим или нечетным количеством долей. Но существующая нотная запись не позволяет описать такт, например, брубековского Unsquare Dance. Там будет стоять 9/8, хотя сам рисунок при этом будет: сильная-слабая, сильная-слабая, сильная-слабая, три слабых.
Вопрос: а почему вы думаете, что всю информацию о произведении должны нести цифры размера?
Ответ: А зачем вот уже столько веков эти цифры ставятся в начале каждого произведения? Просто до "ритмической революции" (введения африканской полиритмии в европейскую музыку) размер четко выполнял свою функцию - описывал такт произведения. После революции с появлением сложных ритмов он эту функцию выполнять перестал, хотя по привычке его продолжают ставить везде, даже где это неуместно. Например, в тех милонгах, в которых более сложный такт, чем 2/4 (примеры я уже приводил).
Вопрос: ...не надо путать абстрактный метр и конкретный ритмический рисунок...
Ответ: Вы призываете не путать тождественные понятия. Метр стал абстрактным, когда появились сложные ритмы, когда появилась необходимость проставления акцентов над нотами. В латинской музыке "абстрактный метр" - рудиментарное понятие.
http://chetosco.blogspot.com/2008/04/blog-post.html
17 июл. 2010 г.
Сольфеджио для чайников - Убыстрение и замедление ритма
Изначально, как уже говорилось, музыкальный размер принято обозначать "четвертыми" долями, т.е., долями длительностью в четверть "целой" ноты. В ходе импровизации музыкальной ли, танцевальной ли) ритм можно убыстрять или наоборот, замедлять. Убыстрение достигается путем деления долей ритма. Если каждую долю (вернее, временной промежуток между двумя соседними долями) поделить на два, то вместо размера в "четыре четвертых" долей мы получим восемь восьмых. Если поделить еще и их пополам, получим шестнадцать шестнадцатых. А если наоборот сложить две соседние доли, получим две вторых. Если сложить еще и их, получим одну первую, или просто одну целую ноту. Импровизацией с
частотой ритма занимаются как музыкальные инструменты, так и танцоры, убыстряя или замедляя ритм в любом месте по своему усмотрению. Основной размер, как и ритмические рисунки других инструментов, при этом могут не меняться.
Теперь к обещанному высказыванию Нестора Маркони, где он заявляет следующее: "... ni el 2x4 y el 4x4 existen en la música... Esta muy mal dicho 2x4 o 4x4...". В русском языке тоже существует путаница с музыкальными размерами, сбивающая людей, особенно непрофессионалов, с толку. Запись в виде "2/4" или "4/4" (выражаемая устно как "две четверти" или "четыре четверти") невольно подталкивает к мысли, что речь идет о дроби, где числитель имеет какое-то отношение к знаменателю. На самом деле, это не дробь, а чисто лингвистическое выражение - "четыре ноты такой-то длительности", которое правильнее, наверное, было бы записывать "2-4" или еще лучше, "2 по 1/4". Так что, если доведется общаться с Нестором Маркони, говорите не "дос пор куатро", а "дос куартос". Уважение со стороны маэстро будет гарантировано :)
http://chetosco.blogspot.com/2008/03/blog-post_29.html
частотой ритма занимаются как музыкальные инструменты, так и танцоры, убыстряя или замедляя ритм в любом месте по своему усмотрению. Основной размер, как и ритмические рисунки других инструментов, при этом могут не меняться.
Теперь к обещанному высказыванию Нестора Маркони, где он заявляет следующее: "... ni el 2x4 y el 4x4 existen en la música... Esta muy mal dicho 2x4 o 4x4...". В русском языке тоже существует путаница с музыкальными размерами, сбивающая людей, особенно непрофессионалов, с толку. Запись в виде "2/4" или "4/4" (выражаемая устно как "две четверти" или "четыре четверти") невольно подталкивает к мысли, что речь идет о дроби, где числитель имеет какое-то отношение к знаменателю. На самом деле, это не дробь, а чисто лингвистическое выражение - "четыре ноты такой-то длительности", которое правильнее, наверное, было бы записывать "2-4" или еще лучше, "2 по 1/4". Так что, если доведется общаться с Нестором Маркони, говорите не "дос пор куатро", а "дос куартос". Уважение со стороны маэстро будет гарантировано :)
http://chetosco.blogspot.com/2008/03/blog-post_29.html
16 июл. 2010 г.
Сольфеджио для чайников или Что я хотел знать до начала танца
Прежде чем заниматься какими-либо танцами, думаю, стоит постараться
дать самому себе ответ, что такое танец вообще. Ибо, глядя на разных
танцоров в разных стилях, понимаешь, что под "танцем" как под понятием
многие понимают разные вещи. Давайте попробуем посмотреть на танец как
на неотъемлемую часть музыки.
При внимательном взгляде на любого танцующего становится понятно, что
все свои движения (даже если это плохой танцор) он осуществляет не
хаотично, а по определенному закону (порой кажется, известному ему
одному). На испанском языке то, что делает, называется marcar el
tiempo. На русском ёмко выразить то же самое немного труднее:
"отмечать ритм". Своими движениями танцоры отмечают, зачастую не
отдавая себе отчет в этом, различные ритмические рисунки, как реально
слышимые в музыке, под которую они танцуют, так и создаваемые на ходу
ими самими и существующими только в их головах и ногах. Процентов на
90% они это делают ногами, но любые другие движения - рук, синтуры,
плечей (последнее больше присуще кубинским танцам) - это тоже marcar
el tiempo.
Если танцор просто повторяет уже прописанный музыкантами ритмический
рисунок, который слышен всем окружающим, то тут говорить особо не о
чем, все понятно - "что слышу, то и повторяю ногами/прочими частями
тела". Такое танцевание называется "в унисон". В унисон можно
танцевать как просто к музыкальному размеру (о нем ниже), и это будет
самый простой способ танцевания, так и к ритмическим партиям разных
музыкальных инструментов, которые вы слышите в композиции. Ритмический
рисунок есть у всех инструментов, не только у ритм-секции. Яснее всего
он слышен у тех, кто играет стоккатто (отрывисто) - фортепиано,
контрабас, ударные, гитара. Но у скрипки, которая играет легатто
(размазанно) тоже есть ритмический рисунок. Она "отмечает ритм"
началом каждой своей "размазанной" ноты. Ритмический рисунок
музыкального инструмента - это последовательность сыгранных им нот. У
мелодийных инструментов (ф-но, бандонеон и др.), понятное дело, кроме
ритмического рисунка эти ноты образуют еще и мелодию. Те танцоры,
которые слушают аранжировку, могут легко переходить по ходу танца от
ритмического рисунка одного инструмента к другому. Если аранжировку
слушают оба партнера, то оба они могут в один и тот же момент
исполнять рисунки разных инструментов (в хорошем танго большую часть
времени разные инструменты играют одновременно, причем каждый свое. Об
этом тоже ниже), не разрывая при этом пары, а наоборот, необыкновенно
украшая и обогащая этим свой танец, "вплетая" свою партию (т.е.,
партию "своего" инструмента) в партию партнера. Вот это и есть самый
высокий уровень искусства парного танца.
Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и
богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким
уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является
танцевание контратьемпо или контрапунто. Это уже полноправное
импровизационное музицирование на ходу, высший пилотаж. Контратьемпо -
это танцевание "против" размера музыкального произведения. Если размер
указывает, что сильная (акцентированная) нота в каждом такте - первая,
то при танцевании контратьемпо мы сильной долей можем сделать любую
другую (если речь идет о танго, то любую из трех оставшихся, если о
вальсе - то любую из двух оставшихся, если о милонге - то вторую
оставшуюся). Принцип контратьемпо - это принцип широко известного, но
мало кому понятного синкопирования, т.е., переноса акцента с сильной
доли (ноты) на слабую, что является главной характеристикой в
частности джазовой импровизации, где сильная доля меняет свое место
буквально в каждом такте. Танцевание контрапунто - то же самое, но в
отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую
контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах,
которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по
ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в
партии инструментов, так и в партию партнера.
Теперь о размерах танго и сопутствующих ему жанров. Сам по себе размер
- это алгоритм (последовательность) сильных и слабых долей ритма,
неделимый на более мелкие алгоритмы и называемый тактом. Его
неделимость означает, что два такта в 2/4 не дают одного такта в 4/4,
а все равно распадаются на два такта по 2/4. Музыкальный размер танго
- это 4/4 (четыре четверти). Расшифровывается так: в каждом такте
четыре доли (ноты, удара) каждая длительностью в четверть "целой
ноты". Простым языком - это те "РАЗ, два, три, четыре/РАЗ, два, три,
четыре и т.д.", которыми мы часто "меряем" танго. Сильной долей, как
правило, является одна доля, но это могут быть и две, и даже три доли
(в сложных произведениях и в партиях утонченных музыкантов). Сильной
может быть любая из четырех (хотя традиционно, почему-то, в нотной
записи принято начинать такт только с сильной доли, "выводя",
зачем-то, предыдущие слабые доли за такт). Проверяется это легко
словами текстов танго - слушайте, на какой слог падает ударение. В
"Кумпарсите", например, сильная первая доля. А в "Малене" - сильная
вторая. Размер вальса - 3/4. Размер милонги - 2/4. Очень часто,
правда, милонгу путают с кандомбе или аргентинской самбой (zamba), где
с размером дела обстоят сложнее, поскольку эти стили ритмически более
утонченные (их разберем как-нибудь позднее). Сами милонги тоже бывают
обогащенные и непростые с ритмической точки зрения. Но традиционные
милонги, все же, имеют ритм в 2/4.
Теперь пару слов о "хорошей" и "не очень" музыке для танцевания.
Исходя из вышесказанного, интереснее всего танцевать под музыку,
дающую наибольшую степень самовыражения, меньше всего загоняющую в
рамки. Меньше всего хочется танцевать под танго с монотонным ритмом,
громко и навязчиво напоминающем о размере в 4/4. Этим грешат некоторые
оркестры 40-ых годов, поставившие танго на конвейер. А "электротанго"
в худших своих проявлениях пошло еще дальше, навязывая совсем уже
примитивный ритм в 2/4, который никогда танго присущ не был. Так вот,
если пытаться определить, что такое хорошая музыка для танго, то одним
из определений будет наличие спрятанного или ненавязчивого основного
ритма (размера). Чем лучше музыка, тем глубже размер спрятан, тем
больше танго похоже на непредсказуемый (казалось бы) живой организм.
Хотя размер, как костяк, разумеется, остается всегда, даже когда его
не слышно. Кроме того, хорошие музыканты умело "разрывают"
монотонность паузами, сменой темпов, усложнением композиции. Одним из
первых таких мастеров был знаменитый Хулио де Каро еще в конце 20-ых
годов. Его последователи - Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе, Орасио
Сальган и другие. Кроме того, чем лучше музыка, тем больше в ней
переплетенных одновременных партий разных инструментов. Один из самых
наглядных и замечательных примеров - тема Tres son moltitud Карлоса
Либедински и его Наркотанго №2. Три, а то и четыре параллельно
играющих инструмента дают необыкновенную свободу и богатые возможности
для того, чтобы "оттолкнуться" в создании своей собственной партии.
"Рваный" темп - тоже обогащает музыку и дает возможности танцору
"состязаться" еще и с композицией.
http://chetosco.blogspot.com/2008/03/blog-post.html
дать самому себе ответ, что такое танец вообще. Ибо, глядя на разных
танцоров в разных стилях, понимаешь, что под "танцем" как под понятием
многие понимают разные вещи. Давайте попробуем посмотреть на танец как
на неотъемлемую часть музыки.
При внимательном взгляде на любого танцующего становится понятно, что
все свои движения (даже если это плохой танцор) он осуществляет не
хаотично, а по определенному закону (порой кажется, известному ему
одному). На испанском языке то, что делает, называется marcar el
tiempo. На русском ёмко выразить то же самое немного труднее:
"отмечать ритм". Своими движениями танцоры отмечают, зачастую не
отдавая себе отчет в этом, различные ритмические рисунки, как реально
слышимые в музыке, под которую они танцуют, так и создаваемые на ходу
ими самими и существующими только в их головах и ногах. Процентов на
90% они это делают ногами, но любые другие движения - рук, синтуры,
плечей (последнее больше присуще кубинским танцам) - это тоже marcar
el tiempo.
Если танцор просто повторяет уже прописанный музыкантами ритмический
рисунок, который слышен всем окружающим, то тут говорить особо не о
чем, все понятно - "что слышу, то и повторяю ногами/прочими частями
тела". Такое танцевание называется "в унисон". В унисон можно
танцевать как просто к музыкальному размеру (о нем ниже), и это будет
самый простой способ танцевания, так и к ритмическим партиям разных
музыкальных инструментов, которые вы слышите в композиции. Ритмический
рисунок есть у всех инструментов, не только у ритм-секции. Яснее всего
он слышен у тех, кто играет стоккатто (отрывисто) - фортепиано,
контрабас, ударные, гитара. Но у скрипки, которая играет легатто
(размазанно) тоже есть ритмический рисунок. Она "отмечает ритм"
началом каждой своей "размазанной" ноты. Ритмический рисунок
музыкального инструмента - это последовательность сыгранных им нот. У
мелодийных инструментов (ф-но, бандонеон и др.), понятное дело, кроме
ритмического рисунка эти ноты образуют еще и мелодию. Те танцоры,
которые слушают аранжировку, могут легко переходить по ходу танца от
ритмического рисунка одного инструмента к другому. Если аранжировку
слушают оба партнера, то оба они могут в один и тот же момент
исполнять рисунки разных инструментов (в хорошем танго большую часть
времени разные инструменты играют одновременно, причем каждый свое. Об
этом тоже ниже), не разрывая при этом пары, а наоборот, необыкновенно
украшая и обогащая этим свой танец, "вплетая" свою партию (т.е.,
партию "своего" инструмента) в партию партнера. Вот это и есть самый
высокий уровень искусства парного танца.
Вернее, почти самый высокий. Хоть это и необыкновенно красиво и
богато, это было все-таки танцевание в унисон. Еще более высоким
уровнем танцевального (оно же музыкальное) искусства является
танцевание контратьемпо или контрапунто. Это уже полноправное
импровизационное музицирование на ходу, высший пилотаж. Контратьемпо -
это танцевание "против" размера музыкального произведения. Если размер
указывает, что сильная (акцентированная) нота в каждом такте - первая,
то при танцевании контратьемпо мы сильной долей можем сделать любую
другую (если речь идет о танго, то любую из трех оставшихся, если о
вальсе - то любую из двух оставшихся, если о милонге - то вторую
оставшуюся). Принцип контратьемпо - это принцип широко известного, но
мало кому понятного синкопирования, т.е., переноса акцента с сильной
доли (ноты) на слабую, что является главной характеристикой в
частности джазовой импровизации, где сильная доля меняет свое место
буквально в каждом такте. Танцевание контрапунто - то же самое, но в
отношении не размера, а партии конкретного инструмента. Если я танцую
контрапунто к гитаре, то это значит, что я делаю акценты на тех нотах,
которые у гитары слабые. При импровизационном танцевании танцор по
ходу создает свой собственный ритмический рисунок, вплетаемый как в
партии инструментов, так и в партию партнера.
Теперь о размерах танго и сопутствующих ему жанров. Сам по себе размер
- это алгоритм (последовательность) сильных и слабых долей ритма,
неделимый на более мелкие алгоритмы и называемый тактом. Его
неделимость означает, что два такта в 2/4 не дают одного такта в 4/4,
а все равно распадаются на два такта по 2/4. Музыкальный размер танго
- это 4/4 (четыре четверти). Расшифровывается так: в каждом такте
четыре доли (ноты, удара) каждая длительностью в четверть "целой
ноты". Простым языком - это те "РАЗ, два, три, четыре/РАЗ, два, три,
четыре и т.д.", которыми мы часто "меряем" танго. Сильной долей, как
правило, является одна доля, но это могут быть и две, и даже три доли
(в сложных произведениях и в партиях утонченных музыкантов). Сильной
может быть любая из четырех (хотя традиционно, почему-то, в нотной
записи принято начинать такт только с сильной доли, "выводя",
зачем-то, предыдущие слабые доли за такт). Проверяется это легко
словами текстов танго - слушайте, на какой слог падает ударение. В
"Кумпарсите", например, сильная первая доля. А в "Малене" - сильная
вторая. Размер вальса - 3/4. Размер милонги - 2/4. Очень часто,
правда, милонгу путают с кандомбе или аргентинской самбой (zamba), где
с размером дела обстоят сложнее, поскольку эти стили ритмически более
утонченные (их разберем как-нибудь позднее). Сами милонги тоже бывают
обогащенные и непростые с ритмической точки зрения. Но традиционные
милонги, все же, имеют ритм в 2/4.
Теперь пару слов о "хорошей" и "не очень" музыке для танцевания.
Исходя из вышесказанного, интереснее всего танцевать под музыку,
дающую наибольшую степень самовыражения, меньше всего загоняющую в
рамки. Меньше всего хочется танцевать под танго с монотонным ритмом,
громко и навязчиво напоминающем о размере в 4/4. Этим грешат некоторые
оркестры 40-ых годов, поставившие танго на конвейер. А "электротанго"
в худших своих проявлениях пошло еще дальше, навязывая совсем уже
примитивный ритм в 2/4, который никогда танго присущ не был. Так вот,
если пытаться определить, что такое хорошая музыка для танго, то одним
из определений будет наличие спрятанного или ненавязчивого основного
ритма (размера). Чем лучше музыка, тем глубже размер спрятан, тем
больше танго похоже на непредсказуемый (казалось бы) живой организм.
Хотя размер, как костяк, разумеется, остается всегда, даже когда его
не слышно. Кроме того, хорошие музыканты умело "разрывают"
монотонность паузами, сменой темпов, усложнением композиции. Одним из
первых таких мастеров был знаменитый Хулио де Каро еще в конце 20-ых
годов. Его последователи - Анибаль Тройло, Освальдо Пульезе, Орасио
Сальган и другие. Кроме того, чем лучше музыка, тем больше в ней
переплетенных одновременных партий разных инструментов. Один из самых
наглядных и замечательных примеров - тема Tres son moltitud Карлоса
Либедински и его Наркотанго №2. Три, а то и четыре параллельно
играющих инструмента дают необыкновенную свободу и богатые возможности
для того, чтобы "оттолкнуться" в создании своей собственной партии.
"Рваный" темп - тоже обогащает музыку и дает возможности танцору
"состязаться" еще и с композицией.
http://chetosco.blogspot.com/2008/03/blog-post.html
12 июл. 2010 г.
Что значит танцевать музыкально
Не каждый может слышать ритм танго, ритм нуэво, ритм милонги. Очень редко проблема в ритме. Есть психологическая вещь, называемая несение (entrainment), врожденно присущая всем нормальным людям и естественно позволяющая им синхронно совпадать с повторяющимися музыкальными фигурами. Это плохо работает, когда слушаешь невнимательно, сосредотачиваясь на других вещах (как правильно танцевать и пр.). Оно также не сработает, если ты слушаешь неправильные вещи, типа тарелку вместо инструментов, которые держат ритм — а ведь под них движутся ваши ноги. Чтобы танцевать, не нужно иметь отличное чувство ритма.
Все, что надо делать — обучиться ведению и танцпозициям ног настолько хорошо, чтобы ты мог слушать музыку во время танца. Поднять басы и прибрать верхние частоты — хорошее подспорье на тренировке. Это помогает им научиться как раз тому, что нужно слушать. На барабанной установке происходит так много, что некоторые просто не осознают, подо что мы танцуем. Попробуй похлопать под музыку заодно с учащимися. Используй сначала не быстрые и медленные, а простые четверти. Если они не могут держать долю, пусть практикуются несколько дней одни, пока не научатся.
Некоторые люди более осязательные, чем слуховые, и для них может оказаться полезным дергать телом или плечом в такт музыке, и пусть они стучат ногами или хлопают руками или по столу. Это введет их в начало дополнительным физическим сигналом, усиливающим слуховой сигнал. Я прошу народ сколько можно слушать радио, и обычно стучать долю ногами, или по рулю в машине, или хлопать бит, неважно, чтобы пытаться отрабатывать слышание ритма.
Всего 15 минут такой тренировки часто бывают эквивалентны часу наблюдения. Когда они сумеют слышать долю, пусть выстучат ритм танца (ББММ-"быстрый-быстрый-медленный-медленный" и т.д.) Как только он стабильно сможет хлопать Б и М, пусть попробует так пройти. Шагай так непрерывно, гостиная будет слишком мала. Пускай он попробует это на улице во время ежедневной прогулки. Потом можно двигаться по комнате, не волнуйся насчет места. Ходи кругами: назад, вперед, на месте, комбинации из них. В классе лучший способ заставить студентов танцевать в ритме — это считать ритм должным образом, в то время как музыка играет. Подавляющее большинство новичков, из моего опыта, отчаянно хочет танцевать под счет преподавателя.
При тренировке та уроках танго, 1) Если новичок — партнерша, будь сдержанным в том, что ведешь. А если новичок — партнер, прими то, что будешь следовать очень простому танцу. Танцевать очень простые основные фигуры намного приятнее, чем биться со сложными, когда один из партнеров едва слышит долю. 2) Возьми более медленную музыку для танца. Это, может, не так захватывающе, но гораздо удобнее для партнера-новичка, и гораздо вероятнее, что он разовьет хорошие танцевальные привычки.
У некоторых партнерш трудности с выбором времени, особенно в основном шаге, даже при том, что у них никаких неприятностей с вальсом. На всякий случай если кому-то из партнерш интересно, почему иногда мы, партнеры выходим из ритма, чтобы спасти вас от опасности, о которой вы не догадываетесь. Иногда такие действия вызывают небольшую потерю равновесия. Комбинация выхода доли и равновесия может заставить нас стать мешками на такт-другой, пока мы вернемся в ритм. Мы Партнеры очень ценим навыки вас, Партнерш, которые следуют нашим кратким мешковатостям без жалоб или ведения назад. Всякие вещи случаются. Могут случится вещи и похуже.
"Я всегда буду благодарна мужчинам, пригласившим меня танцевать. Они ведут, прилагая все свои способности. Я следую изо всех сил. Я сознаю, что законченная, совершенная партнерша должна уметь следовать ВСЕМУ, что он ведет, даже если не в такт. Но… я не так хороша. Если он сбился, а музыка кричит мне, например, та-та-та, я намеренно лоханусь, извинюсь и подожду, что он все сгладит. Я, смеясь, приму вину, и удостоверюсь, что теперь он начнет вовремя. Как бы подковерный маневр, но вежливый. Зло? Может быть. Но так или иначе я открыто признаю, что не могу неопределенное время следовать вне ритма. Я не могу понять, почему некоторые мужчины застревают в фигурах как в ловушке. Похоже, единственный способ заставить их признать необходимость перемен, это самореализация. Иногда надо только продолжать следовать, пока он не поймет, что что-то не так. В конце концов, ведение именно на нем".
Все еще не слышишь? Попытайся отличить мелодические инструменты (скажем, соло сакса или гитары) и барабанами. Иногда разные инструменты (работая все вместе) соединяясь, делают единый ритм. Запутано? Для некоторых. У некоторых музыкантов это есть, у некоторых — нет. Некоторые танцоры имеют это, некоторые нет. Похоже, хорошие музыканты и танцоры редко ломают голову над анализом этого, потому что они это просто чувствуют. Дюк Эллингтон сказал: "Если нет свинга, то это ничего не значит" (It Don't Mean A Thing If It Ain't Got That Swing) в одноименной пьесе, и он подразумевал чувство, а не танец.
Учась танцевать, танцоры заняты подсчетом про себя, чтобы остаться в ритме, пытаясь запомнить позиции ног, стараются слышать слабые доли и т.д. И считать любым другим путем — это только излишне путать их. Пусть это здорово для изучения фигур и размещения ног, если ты очень буквально следуешь этим инструкциям, ты будешь смотреться деревянно или механически. Когда выходишь танцевать, нужно танцевать "под музыку"!
Выдели ритм танго, который они должны слышать в песне, и объясни ритм в терминах лительностей нот. Выделение ритма очень эффективно: удивительно мало людей имеют какое-то знание музыки, и разбивка музыки на длительности нот потеряна для них. В танце не-музыканты/не-танцоры часто начинают танцевать с прямым подразделением 1 И 2, независимо от того, что делает музыка. Возможно здесь дело в физической координации. Они могут думать по-свинговому, но их большие ножные мышцы справляются только с ровными половинами (1/20). Поэтому чрезвычайно полезная техника обучения, когда учащейся столкнется с трудностями, пытаясь определить "долю" как точный момент вовремя. Реальный барабанщик — это не драм-машина, и продолжительность между ударами но точно ровно в ритме. Плюс, другие музыканты/певцы по-разному будут интерпретировать свои собственные партии по отношению к ударнику.
Определение "шага" еще более проблематично. Нога танцора движется, как и его тело. Эти движения не могут произойти мгновенно по законам физики; нужно начать двигать ногу в определенный момент времени, затем опустить ее на пол и перестать двигать ею в другой момент времени. Однако танец — это на самом деле перемещение тела, а не только ног. В некоторых танцах сначала движется нога, тело начинает двигаться затем. В некоторых танцах — наоборот.
Как только появляется больше опыта, тебе надо решить, танцевать ли перед долей, на доле, или позади доли. Для быстрых номеров может пожелать танцевать впереди доли, чтобы придать танцу своего рода настойчивость и драйв. В среднем темпе ты, возможно захочешь танцевать стиль песни, темпа, аппаратуры и даже лад (мажор, минор, дорийский и т.д.) песни может играть большую роль в том, какие движения, экспрессию и размер захочет показать танцор. Большинство танцоров не хотело бы танцевать одинаково под "Sweet Georgia Brown" и "Mister Sandman" даже при том, что обе обычно исполняются в ритме свинга и в одинаковом темпе. Искусство не может быть заключено в формулу. Это — дело индивидуума.
Выбор времени обычно судится относительно момента времени, которое тело танцора указывает действие. Глядя на ноги танцора, часто это момент, когда они передается вес ноге. Это также обозначено во всем теле хорошего танцора — завершение некого телодвижения, подчеркивающего музыку, возможно посадка плеч или повороты головы. Опытный наблюдатель может легко сказать, гонит ли танцор или отстает под намного более тонкие деление чем полудоли. Иногда даже лучшим танцорам снижали оценки за "выбор времени", хотя они совсем не выбивались из ритма — они были слишком далеки от "чувства" музыки на том едва ощутимом, субдольном уровне. Дело не в том, как записана нотами музыка, это — не чисто математическая вещь, это — ощущение. Есть чувство "протяжения", которое меняется в продолжение танца. Это протяжение меняется по ходу фигуры. Посмотри видео лучших танцоров без звука и попробуй увидеть музыку в них. Если сможешь почувствовать музыкальные тонкости без звука, их выбор времени хорош (как и их танец!)
Партнер диктует, где находится доля, и партнерша должна принять это. Как известно, не каждый имеет чувства ритма и выбора времени, которые соответствуют нам остальным или тому, что записали музыканты. Когда это происходит в танце, партнерше следует принять интерпретацию партнера. Действительно возможно передавать выбор времени через связь, которую имеют танцоры — настолько, что можно танцевать даже с глухим партнером!
Ритм, выбор времени и место доли — это то, что говорит Партнер! Если опытный партнер местами слегка вне доли, он, вероятно, нарочно "штрихует" музыку, и ему надо просто следовать. Однако с неопытным партнером помощь остаться в ритме (когда он начинает "плавать") очень полезна.
Основной выбор времени надо изучать в танцзале настолько рано, чтобы человек знал это довольно хорошо; сложный выбор времени — иногда дело вкуса. Когда я следую, я фокусируюсь на том, что делает партнер. Очень хорошая партнерша может делать это и сплавить выбор времени и интерпретацию партнера со своей музыкальной интерпретацией. Часто (ведя) я горжусь, что меняю выбор времени связки, чтобы соответствовать музыкальной фразировке: моя партнерша не только прозевает то, что мы попадаем во фразировку, но даже не сообразит, что я поменял выбор времени фигур. У нее есть другие вещи для волнения (что, черт возьми, он поведет теперь?). Обычно она замечает, когда я меняю выбор времени, но не всегда. В любом случае, женщине приходится иметь дело с мужчинами, который абсолютно не в ритме на социальных танцах, альтернатива типа этой нисколько не встревожит хорошую партнершу на социальных танцах.
Я был как-то в мастер-классе, где тренер сказал, что выбор времени при переносе веса в пределах 2-дольного "Медленного" зависит от характера танца; что в танго, быстро стремится перенести вес в начале 2-дольного "Медленного",
Музыка и танец танго имеют как счет, так и ритм. Некоторые танцы имеют больше ритм, некоторые — больше счет. Однако чтобы танцевать его очень хорошо, надо знать как счет, так и ритм. Новички всегда сначала должны изучить счет. Партнерши должны научиться ритму, а не счету. Счет зависит от того, что ведется, и партнерша не может знать заранее, что ведется. Партнерши должны "выстроиться из" счета. Если бы они это не делали, они бы вели. Из чего они не должны выстраиваться — это ритм. Партнерши должны учиться считать. Точка.
Что касается выбора времени, парный танец вольным стилем — это чистое ведение-следование. Любой, обученный основам партнерства (тонус руки и т.д.) должен быть способен "вести" партнершу в случайные, импровизированные, вдохновленные шаги и фигуры. Разве это на самом деле не то, к чему многие из нас стремятся: знать условности настолько хорошо, чтобы знать, когда выйти за них? Не это ли, в некотором смысле, подлинный танец?
Если вы танцуете тангоради удовольствия, слышать и танцевать под музыку будет еще большим удовольствием. При этом часто слышатся благодарные отзывы также от дам. По моему ощущению, женщины "слышат музыку" лучше мужчин, но они завязаны: следуют тому, что ведет парень. Когда ей достается партнер, умеющий слышать фразы и делать нечто соответственное под них, ей это гораздо больше нравится. Если ты хочешь быть конкурентоспособным, слышание музыки и танец под нее, по крайней мере, придаст тебе привкус.
Многие танцоры не придерживаются музыкальных фраз. Большинство мужчин слишком заняты мыслями о шагах, чтобы беспокоиться об этом. Хотя это можно сделать. Например, поскольку большая часть неклассической музыки по структуре очень предсказуема, то даже с ограниченным репертуаром шагов в нее относительно легко вставить рутинные ходы, которые подходят фразировке.
Но с опытом начинаешь действительно танцевать танго. Шаги становятся только алфавитом, но не языком. Бальники изучают фигуры и навыки партнерства, балетные танцоры делают работу у станка, танцоры джаза и модерна все изучают свои каноны движений. Но танец располагается не в словаре. Танец — это все показ и исследование музыки. Хороший танцор — как музыкант, импровизирующий в соло, иногда играющий неукрашенную мелодию, иногда играющий с контрастирующими ритмами и контрапунктами, но всегда в тональности целой песни. А иначе, какой смысл? Можно интерпретировать музыку, выбирая фигуры, соответствующие ее фразировке, или давая иное толкование фигурам в зависимости от музыки. Танец, сделанный с музыкой смотрится лучше.
В парном танце танго, и свинге в особенности, есть места для импровизации и экспрессии. Собственно, в этом весь смысл танца. Все шаги только обеспечивают структуру, на которую "вешают драгоценности", как говорит Ребекка Шулман. Через какое-то время надо уже концентрировать все внимание не на шагах, можно освободить воображение и энергию. Став совершенным танцором, когда ум и тело научились что, как и когда делать, ты имеешь значительную свободу самовыражения, неважно мужчина ты или женщина. Сиди и наблюдай. Свинговые танцы — это такое же удовольствие, как быть на полу. Все делают одно и то же, и никто не похож на другого. Почему? Ведь каждый танцор выражает танец как индивидуум. Когда индивидуумы меняют партнеров, то, как представлен танец, может измениться столько резко, что не верится, что это тот же танцор, которого ты видел 3 минуты назад. Разнообразие ограничено общим количеством танцоров, партнерством, музыкой и волшебством.
Чем более опытным ты становишься, тем больше танец танго начинает походить на общение, и меньше — на физическое движение под музыку. В общении фразировка влияет на значение. Если 6-дольное движение заставляет тебя считать только 30 из 32-дольной фразы в песне, опытные танцоры обычно обращают внимание на разницу в 2 доли. Тогда любым из партнеров вставляется синкопирование на 2 доли, и это многое добавляет к физическому выражению музыки и положительному взаимодействию пары.
Танцевать под пики и провалы и входы и выходы музыки — это то, чем и является весь танец. Танец — это физическое выражение играющей музыки в пределах способностей танцоров в данное время. Фразировка — это только один аспект ощущения музыки, но один из наиболее измеримых.
Некоторые люди, похоже, имеют естественное чувство фразировки. Я не думаю, что оно действительно врожденное — это, скорее, способность соединиться с музыкой на уровне, не требующем никакого сознательного усилия. Я вижу многих социальных танцоров, которые весьма хороши в этом. Очевидно, что некоторые были обучены попадать в брейки, но некоторые — только в такт музыке.
Я нахожу, что интерпретация музыки танго легче, если я пою с ней (внутри, конечно). Считать для понятия о том, где ты находишься в малых и больших фразах, это слишком трудно, и это нивелирует индивидуальность конкретного исполнения (записи) песни. Я знаю стольких конкурсантов, которые, как только уходят с пола, не могут сказать, какая играла песня. Они никогда не слушают песню — только долю. Я нахожу, что танец приносит меньше удовольствия, и что движение выглядит очень бесплодным, если мы только считаем.
Слушай больше музыки, когда ты вне танцпола и не думаешь о танцах, пробуй петь с ней. Попробуй понять, где пункт и контрапункт, "зов и отклик" и т.д., попытайся понять характер не только слов куплетов, но также и мелодические линии. Как только почувствуешь, где ты находишься в песне, это подскажет тебе на подсознательном уровне, когда будет конец куплета. И это — все, что требуется.
Давайте приведу пример связанной способности. Предположим, что я читаю тебе 2-ю строку лимерика — почти любого лимерика. Вероятно, ты сразу поймешь, что это вторая строка. Почему? Из слов будет ясно, что это не начало и не конец строки; число слогов укажет, что это не 3-я и не 4-я; и все расставит интонация, с которым эти вещи обычно произносятся. Теперь, быстро. Знаешь, сколько слогов будет там до конца? Нет, если не остановишься и подумаешь. А если я начинаю рассказывать лимерик с начала, к моменту, как ты слышишь 2-ю строку, ты будешь иметь представление о темпе, с которым я говорю. И скорее всего, инстинктивно будешь иметь ощущение, когда он закончится. И ты только по интонации знал бы, когда неизбежен конец. Обрати внимание, что нет нужды знать лимерик заранее, чтобы суметь это сделать. Такого же плана вещи происходят и с музыкой. И аналогичное случается на подсознательном уровне. Наиболее популярные песни пападают в одну из приблизительно 4-х разных структур, которые также стандартны, как лимерики — куски, которые одинаково распознаваемы, даже после первого слушания. Если ты знаешь, что слушать.
Овладение этим — дело весьма индивидуальное. У некоторых уйдет много времени на приобретение этого навыка — что же, у некоторых уходит много времени, чтобы сообразить, что такое "доля", не говоря уже о том, чтоб ее слышать.
В первых 4-х тактах каждого припева (помни, можно обмануться: последующий припев может идти со слегка другим брейком или вообще без него). Когда есть несколько вариантов, и ты не знаешь песню, надо просто навострить уши в 1-м припеве, и увидеть, куда именно попадает брейк, если он есть. Начинай делать это с песнями, которые ты столько слышал, что уже запомнил. Помогает, если, в то время как танцуешь, ты отслеживаешь то, где находишься в музыке.
Для танцев, которые не выравниваются с музыкой, попробуй в куплетах следующее. Основные пивоты с дамой, поворачивающейся в конце фразы, если это хорошо выравнивает, а возможно променаду с вариациями во время следующего вокала, и так далее.
После того, как научишься слушать, надо решить, что с этим делать. Один способ — ничего не делать. Однако, замереть — это только начало. Любой может замереть, но арсенал фигур полон множества замечательных вещей, которые могут более творчески заполнить музыку. Замирание быстро становится клише, особенно в песнях с большим числом пауз (например, в конце каждого куплета и припева), регулярных как часовой механизм. Очевидно, слишком многим людям объяснили, что попадать в музыку всегда означает замирание. "Попадание" в музыку правильнее называть "признание" музыки. Хороший тренер однажды сказал мне: новичок останаваливается в ходе паузы в музыке, но опытный танцор подтверждает ее. Он или она "играет" с музыкой. Можно синкопировать, замереть в позе, поцеловать партнера или сделать все, что навевает музыка или настроение. Только не останавливайся, как мертвый. Ты хочешь выразить факт, что признаешь паузу и как-то самовыражаешься под нее.
Есть некоторые другие средства выражения в танго:
Подчеркни последнюю долю
Закончи интересное движение (типа вращения)
Ожидай ее так рано, чтобы войти в позицию и сделать нечто выдающееся в ее ходе:
Синкопирование
Вращение или
Подъем
Закончи движение, когда заканчивается пауза или раньше.
Используй паузу, чтобы подготовить потрясающее движение после нее.
Все хорошие танцоры, свинга или другие, соглашаются, что нужно "стать" музыкой, а не только танцевать под нее. Глухой должен посмотреть на вас и суметь понять музыку, не слыша ее. Вообще, если ты не делаешь ничего, кроме фигур, ты — не очень хороший танцор, независимо от того, как замечательна твоя поза и как сложны твои фигуры. Чтобы быть хорошим танцором, надо уметь приспособить свои шаги под настроение музыки, и превыше всего, ИГРАТЬ СО СВОИМ ПАРТНЕРОМ. Если есть конфликт, где один человек акцентирует фразировку, а другой — счет, то кто сможет приспособиться, тот и должен.
7 июл. 2010 г.
All about the Argentine Tango!
Argentine Tango consists of a variety of styles that developed in different regions and eras, and in response to the crowding of the venue and even the fashions in clothing. Even though they all developed in Argentina and Uruguay, they were also exposed to influences reimported from Europe and North America. Consequently
there is a good deal of confusion and overlap between the styles as they are now danced - and fusions continue to evolve. Argentine Tango is danced in an embrace that can vary from very open, in which leader and follower connect at arms length, to very closed, in which the connection is chest-to-chest, or anywhere in between. Close embrace is often associated with the more traditional styles, while open embrace leaves room for many of the embellishments and figures that are associated with Tango Nuevo. Tango is essentially walking with a partner and the music. Musicality (i.e. dancing appropriately to the emotion and speed of a tango) is an extremely important element of tangoing. A good dancer is one who makes you see the music. Also, dancers generally keep their feet close to the floor as they walk, the ankles and knees brushing as one leg passes the other.
Argentine Tango relies heavily on improvisation; although certain patterns of movement have been codified by instructors over the years as a device to instruct dancers, there is no "basic step." One of the only constants across all Argentine Tango styles, is that the follower will usually be led to alternate feet. Another is that the follower rarely has her weight on both feet at the same time. Argentine tango is a new orientation of couple dancing. As most dances have a rational-pattern which can be predicted by the follower, the ballast
of previous perceptions about strict rules has to be thrown overboard and replaced by a real communication contact, creating a direct non-verbal dialogue. A tango is a living act in the moment as it happens.
Argentine Tango is danced counterclockwise around the outside of the dance floor (the "line of dance") and dance "traffic" often segregates into a number of "lanes"; cutting across the middle of the floor is
frowned upon. In general, the middle of the floor is where you find either beginners who lack floor navigation skills or people who are performing "showy" figures or patterns that take up more dance floor space. It is acceptable to stop briefly in the line of dance to perform stationary figures, as long as the other dancers are not unduly impeded. The school of thought about this is, if there is open space in front of you, there are likely people waiting behind you.
Dancers are expected to respect the other couples on the floor; colliding or even crowding another couple, or stepping on others' feet is to be avoided strenuously. It is considered rude; in addition to possible physical harm rendered, it can be disruptive to a couple's musicality.
Differences from Ballroom Tango
Ballroom tango steps were standardized by dance studios in order to better facilitate judging at competitions. The steps have been relatively fixed in style for decades. However, Argentine Tango is a constantly evolving dance and musical form, with continual changes occurring every day on the social dance floor in Argentina and in major tango centers elsewhere in the world. Argentine Tango is still based heavily on improvisation. While there are patterns or sequences of steps that are used by instructors to teach the dance, even in a sequence every movement is led not only in direction but also speed and quality (a step can be smooth, pulsing, sharp, ... etc.).
there is a good deal of confusion and overlap between the styles as they are now danced - and fusions continue to evolve. Argentine Tango is danced in an embrace that can vary from very open, in which leader and follower connect at arms length, to very closed, in which the connection is chest-to-chest, or anywhere in between. Close embrace is often associated with the more traditional styles, while open embrace leaves room for many of the embellishments and figures that are associated with Tango Nuevo. Tango is essentially walking with a partner and the music. Musicality (i.e. dancing appropriately to the emotion and speed of a tango) is an extremely important element of tangoing. A good dancer is one who makes you see the music. Also, dancers generally keep their feet close to the floor as they walk, the ankles and knees brushing as one leg passes the other.
Argentine Tango relies heavily on improvisation; although certain patterns of movement have been codified by instructors over the years as a device to instruct dancers, there is no "basic step." One of the only constants across all Argentine Tango styles, is that the follower will usually be led to alternate feet. Another is that the follower rarely has her weight on both feet at the same time. Argentine tango is a new orientation of couple dancing. As most dances have a rational-pattern which can be predicted by the follower, the ballast
of previous perceptions about strict rules has to be thrown overboard and replaced by a real communication contact, creating a direct non-verbal dialogue. A tango is a living act in the moment as it happens.
Argentine Tango is danced counterclockwise around the outside of the dance floor (the "line of dance") and dance "traffic" often segregates into a number of "lanes"; cutting across the middle of the floor is
frowned upon. In general, the middle of the floor is where you find either beginners who lack floor navigation skills or people who are performing "showy" figures or patterns that take up more dance floor space. It is acceptable to stop briefly in the line of dance to perform stationary figures, as long as the other dancers are not unduly impeded. The school of thought about this is, if there is open space in front of you, there are likely people waiting behind you.
Dancers are expected to respect the other couples on the floor; colliding or even crowding another couple, or stepping on others' feet is to be avoided strenuously. It is considered rude; in addition to possible physical harm rendered, it can be disruptive to a couple's musicality.
Differences from Ballroom Tango
Ballroom tango steps were standardized by dance studios in order to better facilitate judging at competitions. The steps have been relatively fixed in style for decades. However, Argentine Tango is a constantly evolving dance and musical form, with continual changes occurring every day on the social dance floor in Argentina and in major tango centers elsewhere in the world. Argentine Tango is still based heavily on improvisation. While there are patterns or sequences of steps that are used by instructors to teach the dance, even in a sequence every movement is led not only in direction but also speed and quality (a step can be smooth, pulsing, sharp, ... etc.).
Кодигос
Правила танго
By Jantango
http://jantango.wordpress.com/2009/03/31/tango-codes/
Кодекс танго
Настоящее танго традиционно, уважительно и консервативно. И чтобы максимально им насладиться, Вам необходимо понять его кодекс, который существовал многие годы. Уважайте его и любите, потому что он поможет Вам насладиться Танго.
Несколько замечательных правил, которым следуют, и которые всецело уважают танцоры:
Женщина и Мужчина не сидят вместе, лишь в случае, если они влюблённая парочка. Так как если танцоры видят Вас за столом с кем-то (противоположного пола), они могут предположить, что он(а) – Ваш(а) партнёр(ша) и не станут приглашать Вас на танец.
Раздел стола – Вам отведён стол, и никто не может подсесть за него, разве что с Вашего позволения. Это значит, что танец с кем-либо не подразумевает Вашего присутствия с ней/ним весь вечер, разве что с её/его согласия. Никогда не подсаживайтесь за чей-либо столик, в особенности, если он закреплён за представителем/представительницей противоположного пола.
Вы можете быть очень вежливы и обходительны, можете поприветствовать и даже поцеловать кого-то, но никогда не напрашивайся на приглашение потанцевать. Возможно, Вам попадётся джентльмен и он не откажет вам, но он никогда более не пригласит Вас на танец. Будьте терпеливы и выждите время, - быть может, он пригласит Вас. Приглашение на танец – причина того, что мужчины и женщины садятся отдельно, ввиду особого способа приглашения, мужчины приглашают дам на танец взглядом, - устанавливая контакт глазами и движением головы по направлению танцпола.
Когда Вас приглашают на танец, ждите до тех пор, когда танцор окажется непосредственно перед Вашим столом. Никогда не вставайте и не направляйтесь к нему, потому что, возможно, он хотел бы пригласить кого-то, сидящего рядом или позади, и может попросить Вас вернуться на своё место.
Будьте осторожны в том, с кем Вы делитесь о своих танцевальных предпочтениях, о том с кем желали бы потанцевать. Никогда не знаешь, кем может оказаться ваш собеседник. И ещё, танцевать лучше с закрытыми глазами. Так Вы не только сможете лучше сконцентрироваться и яснее почувствовать музыку, но и избежите возможного состояния отвлечённости, спровоцированного взглядами тех, кто сидит за столом, и которые вероятно могут не пригласить Вас на танец после, чтобы избежать участи Вашего/Вашей прежнего/прежней партнёра/партнёрши.
Будьте внимательны к тому, какова длинна ваших шагов. Она зависит от того, сколько людей на танцполе. Чем больше людей, тем меньше шаг. Это отлично от того, когда люди выступают одни,- тогда танцпол в их распоряжении.
Постарайтесь не ходить по танцполу, пока люди танцуют. Подождите «кортины», когда все займут свои места.
Постарайтесь не приветствовать кого бы то ни было, когда Вы танцуете. Вашего/Вашу партнёра(шу) это может раздражать или вызвать у него/неё ревность.
Если Вы пришли на Милонгу одни, постарайтесь уйти одни. Особенно, если Вы намерены и далее танцевать на этой Милонге.
Если Вы пришли с кем-то и сидите за одним столом, то Вы должны осознавать, что другим понадобится время, чтобы понять, хотите ли вы танцевать только со своим партнёром, или же Вы открыты для приглашения на танец. Это означает, что танцор, приглашавший Вас ранее, может и не попросить Вас о танце. Помните, что, когда речь идёт о танго, она всегда идёт и о соблазнении.
Никогда не выражайте слишком явно своего интереса к танцу с каким-то конкретным партнёром, потому что это может ранить чувства других, и возможно, когда в следующий раз на Милонге не окажется Вашего фаворита, никто не станет танцевать с Вами, из-за Ваших прежних отказов.
Хотя Вам до смерти хочется танцевать с одним и тем же партнёром весь вечер, помните, что все наблюдают за происходящим.
Не показывайте чрезмерно страстной увлечённости танцем с кем-либо. Безусловно, Вы можете демонстрировать свою страстность в танце, Ваше лицо может отразить Ваше истинное наслаждение происходящим, но никогда не становитесь откровенно близки с танцором, если Вы не ищете любовных отношений.
Не обижайтесь, если один из ваших партнёров по танго, однажды не пригласил вас на танец. Будут и другие вечеринки.
В зависимости от того, насколько Вы уважаете эти кодексы, такие же чувства будут испытывать другие по отношению к Вам, и именно так Вас будут воспринимать и уважать на Милонгах.
http://therealtango.com.ar/public_html/eng/english_codigos_del_tango.htm
Эти два слова сгенерировали горячие дискуссии. Было время, когда нам говорили, что «в танго нет правил». Но со временем мы осознали, что они всё же существуют. Многие не желают их признавать, уважать их. Однако они не более чем путеводители, которые существовали во всех социальных танцах десятилетиями. В данном случае, кодекс – всего лишь синоним правилу. В бальных танцах существуют правила, как и во всех играх, соревнованиях. А танго – и есть бальный танец. И в танго есть правила, как и в прочих социальных танцах. Как и любой спорт, танец диктует правила поведения лишь для того, чтобы каждый мог насладиться участием в нём.
- Одевайтесь соответствующим образом;
- Помните о личной гигиене;
- Мужчина приглашает женщину;
- Мужчина ведёт, сохраняет контроль и оберегает свою партнёршу;
- Уважайте линию танца;
- Помните об окружающих Вас людях;
- Не учите на танцполе;
- Извиняйтесь перед партнёршей, если наступили ей на ногу, или перед другими танцорами, если вторглись в их танец;
- Сопроводите свою партнёршу с танцплощадки на место, откуда она была приглашена;
- Танцпол для танцев, а не для разговоров.
Эти правила – лишь часть инструкций ко всем бальным танцам. Невозможно научиться танцевать, не зная этих правил. Что отличает танго от других танцев, так это неписанные кодексы личного поведения, которые глубоко чтятся милонгеро. Я обнаружил в Интернете интересный список кодексов. Не могу согласится с каждым пунктом, но в целом данный список охватывает многие правила, которые соблюдаются милонгеро. Эти кодексы выходят из использования потому, что на милонгах становится всё меньше истинных милонгеро.
http://jantango.wordpress.com/2009/03/31/tango-codes/
Несколько замечательных правил, которым следуют, и которые всецело уважают танцоры:
Женщина и Мужчина не сидят вместе, лишь в случае, если они влюблённая парочка. Так как если танцоры видят Вас за столом с кем-то (противоположного пола), они могут предположить, что он(а) – Ваш(а) партнёр(ша) и не станут приглашать Вас на танец.
Когда Вас приглашают на танец, ждите до тех пор, когда танцор окажется непосредственно перед Вашим столом. Никогда не вставайте и не направляйтесь к нему, потому что, возможно, он хотел бы пригласить кого-то, сидящего рядом или позади, и может попросить Вас вернуться на своё место.
http://therealtango.com.ar/public_html/eng/english_codigos_del_tango.htm
Перевод Messalina
2 июл. 2010 г.
Простота
Просматривая ролики YouTube прошлой ночью я нашла вот этот. Это видео разместил человек, который сомневался танго это или нет. Все верно, это танго. И танцует его милонгеро – Луис Феррарис.
Много лет танго рекламировалось, как яркий сценический танец, который требует технических способностей, которых никогда не достигнет средний взрослый человек. Таким образом танго требует многих лет обучения. Все танцоры хотят выглядеть, как их учителя, чему не суждено случится никогда. Те, кто хочет прогрессировать, как социальные танцоры, обречены на неудачу с самого начала своего обучения у сценических исполнителей, которые учат хореографии, последовательностям и приемам, которые неприменимы для социального танца. Неудивительно, что милонги теперь опасны.
Танго это просто, но его не видят и не принимают таким. Что делает его кажущимся сложным, так это обилие богатейшей, но незнакомой музыки. Начинать изучать шаги танго без любви к этой музыке – бесполезная трата времени. Базовая техника танца – знание музыки в первую очередь, понимание оркестров 30-40х годов и их стилей во вторую очередь. Танго это не старая музыка, это классика. Мы танцуем танго, когда играет музыка танго, музыка сочиненная и аранжированная для танцевания.
Видео показывает простоту танго, показывает, что танго это объятия и прогулка под музыку. Сложным танго делают те, кто ему учит. Не нужны годы уроков, только несколько. Риккардо Видорт давал своим студентам 8 уроков и отправлял их идти своим путем, искать их собственное танго. Он не хотел клонировать самого себя годами уроков. Он знал, что каждый
должен найти свое собственное танго и музыка поможет им в этом. Он давал им то, что было необходимо для начала этого путешествия.
Posted by jantango
http://jantango.wordpress.com/2010/07/01/simplicity/
Много лет танго рекламировалось, как яркий сценический танец, который требует технических способностей, которых никогда не достигнет средний взрослый человек. Таким образом танго требует многих лет обучения. Все танцоры хотят выглядеть, как их учителя, чему не суждено случится никогда. Те, кто хочет прогрессировать, как социальные танцоры, обречены на неудачу с самого начала своего обучения у сценических исполнителей, которые учат хореографии, последовательностям и приемам, которые неприменимы для социального танца. Неудивительно, что милонги теперь опасны.
Танго это просто, но его не видят и не принимают таким. Что делает его кажущимся сложным, так это обилие богатейшей, но незнакомой музыки. Начинать изучать шаги танго без любви к этой музыке – бесполезная трата времени. Базовая техника танца – знание музыки в первую очередь, понимание оркестров 30-40х годов и их стилей во вторую очередь. Танго это не старая музыка, это классика. Мы танцуем танго, когда играет музыка танго, музыка сочиненная и аранжированная для танцевания.
Видео показывает простоту танго, показывает, что танго это объятия и прогулка под музыку. Сложным танго делают те, кто ему учит. Не нужны годы уроков, только несколько. Риккардо Видорт давал своим студентам 8 уроков и отправлял их идти своим путем, искать их собственное танго. Он не хотел клонировать самого себя годами уроков. Он знал, что каждый
должен найти свое собственное танго и музыка поможет им в этом. Он давал им то, что было необходимо для начала этого путешествия.
Posted by jantango
http://jantango.wordpress.com/2010/07/01/simplicity/
Подписаться на:
Сообщения (Atom)