Рикардо Тантури

Музыкант, пианист, дирижер и композитор (27 января 1905г.-24 января 1973г.)
Полное имя: Ricardo Tanturi
Прозвище: El caballero del tango

Несмотря на то, что он никогда не выделялся особыми музыкальными навыками, Tanturi несколько десятилетий управлял известным оркестром, обязанным своему успеху, в основном, благодаря привлекательности некоторых певцов. По этой причине инструментальные партии, исполняемые его заурядным оркестром, немногочисленны, и лишь немногие запоминаются. Однако, его известность будет сохраняться ещё долгое время, и в последние годы, с успехом танго, записи Tanturi, возможно, самые популярные. Более того, некоторые из его записей стали классикой.
Ricardo Tanturi родился в семье итальянцев в Буэнос-Айресе, в районе Barracas, одном из самых бедных и губительных районов БА, который до сих пор окружен зловонной Riachuelo (маленькой рекой), где плавали лодки и баржи. Он учился играть на своём первом инструменте-скрипке-с Francisco Alessio, дядей знаменитого бандонеониста и дирижера Enrique Alessio. Его брат Antonio Tanturi, пианист и дирижер Orquesta Típica Tanturi-Petrone, убедил его бросить скрипку и взять у него уроки игры на фортепиано.
В 1924г. Ricardo начал свою артистическую карьеру, играя на фортепиано в клубах, на благотворительных вечерах и совместно с братом на LOY Radio Nacional (позже названном Belgrano); ничто из этого не помешало ему изучать медицину и окончить университет с очень хорошими отметками. В университете он организовал свою музыкальную группу. Там он встретил актёра Juan Carlos Thorry, который затем будет его первым певцом, и многих музыкантов, которые присоединятся к его оркестру. В 1933г. он собрал секстет для выступлений в кино и театрах. Он назвал его "Los Indios" в честь команды поло. Это станет названием всех его последующих групп. Все свои представления оркестр открывал танго, так
и названным "Los indios", сочиненным Francisco Canaro, но, как ни странно, он так никогда его и не записал. Возвращение к записям произошло в 1937г. с незабываемого произведения,
записанного для Odeón, содержавшего инструментальную версию "Tierrita"- танго Agustín Bardi, и "A la luz del candil" на музыку, написанную талантливым Carlos Vicente Geroni Flores, с жестокой
лирикой Julio Navarrine и пением Carlos Ortega. Но большой успех к Tanturi придёт в 1939г., когда он объединится с Alberto Castillo - обладающим огромной притягательностью для публики. Castillo, со своим идеальным голосом, был мастером брать высокую ноту и петь вполголоса,
покоряя публику всевозможными способами: своими преувеличенными жестами, мужской элегантностью и аккуратной причёской, своим гинекологическим образованием (полученным в 1942г.), и что иногда был таким проникновенным, а иногда жизнерадостным- всё это делало шоу из каждого танго. Во всех 37 песнях, записанных Castillo до его ухода от Tanturi в 1943г., оркестр позволял ему играть ведущую роль, так же, как и певцу, выбранному ему на замену, уругвайцу Enrique Campos. Так же, как и Castillo, Camposа заботило только взаимодействие с публикой, не делая попыток проявить свои вокальные данные. Он пел в безразличной, невозбуждающей, простой манере. Позади него оркестр звучал очень уверенно, чисто и точно, с явной безукоризненностью. Всё это превратило 51 песню, записанную совместно Tanturi-Campos, в одно из сокровищ жанра. Оркестр более так не блистал, однако приобрёл репутацию с Osvaldo Ribó в 1946г. С тех пор Roberto Videla и затем Juan Carlos Godoy и Elsa Rivas и др. занимались время от времени восстановлением популярности Tanturi. Tanturi сочинил танго "Amigos presente", "A otra cosa, ché, pebeta" и "Pocas palabras" на стихи Enrique Cadícamo; "Sollozo de
bandoneón" c Enrique Dizeo и "Ese sos vos" с Francisco García Jiménez и проч.

Перевод: Мария Шагиева
http://www.eltangauta.com/ - оригинал интервью
http://www.otango.ru/ - перевод и публикация

Биография Освальдо Фрезедо

Освальдо Фреседо - это была жизнь с танго и для танго. Его первые достойные упоминания грамзаписи относятся к 1919 - 1920 году, последние были сделаны в начале 80-ых - это 60 лет служения танго. Уже в 20-ые годы эта музыка отличалась особенной чистотой, мелодически
выразительным исполнением, содержащим в своей заключительной фазе интерпретации пьес Астора Пьяццолы. Освальдо Фреседо никогда не был консерватором или традиционалистом, он был более всего музыкантом, имеющим свое собственное четкое представление о том, как должно звучать танго. И уже в 20-ые годы, в то время, когда большинство его коллег играли академично или с некоторым фольклорным оттенком, он был, без сомнения, узнаваем - он звучал как Фреседо. Услышать это можно уже в записи «Ensueno» 1927 года. Это преобладание
мелодического, собственного звучания привело к тому, что его Типика уже с середины 30-ых годов звучала как «правильный» оркестр.

Освальдо Фреседо - осторожный эстет

Говоря о Фреседо (5.5.1887 - 18.11.1984), невозможно выделить какие-либо яркие особенности, оригинальные свойства личности, крутые повороты судьбы. Уже одно это удивляет в человеке со столь долгой творческой карьерой. Осталось вспомнить лишь его достаточно оригинальные увлечения - мотоциклы и самолеты и его дружбу с писателем
Рикардо Жиральдесом. Освальдо Фреседо родился в уважаемой и обеспеченной семье
представителей среднего класса. Если более внимательно присмотреться к его биографии, то быстро понимаешь, что, вероятно, атмосфера благополучия и щедрости родительского дома, впоследствии дала Освальдо возможность думать более глобальными категориями и в то же время вполне осознанно идти на определенный личный риск. Музыка занимала довольно большое место в семье Фреседо, так как мать его была пианисткой. Кроме того, Освальдо получил основательное музыкальное образование, обучаясь у различных педагогов. По сравнению с виртуозами прошлого, например Педро Мафия квартала Флорес, новый "Pibe de la
Paternal" не был инструменталистом- самоучкой, это был музыкант, вполне компетентно владеющий своим инструментом.

Молодые годы

В 1913 году Осальдо Фреседо впервые играл на публике, со своим братом и другом. Трио играло на небольших праздниках и в кафе Паулин. Эти выступления принесли Освальдо ряд новых впечатлений и в последующие годы он работал в группах Фирпо и Франциско Канаро, но одновременно играл с различными трио. В 1918/1919 году была организована первая собственная группа Освальдо Фреседо. Квинтет, состоящий из Хосе Мария Рицутти (фортепиано) , Хьюго Баралис (контрабас), Хулио де Каро (скрипка), дебютировал в «Казино Пигаль». Успех был колоссальным и ансамбль был сразу же ангажирован до конца всего сезона. Группа Фреседо была в последующие годы одним из популярнейших танго-оркестров
города, пользующимся спросом прежде всего в высшем обществе. Освальдо Фреседо мог бы почивать на лаврах, но он этого не сделал. В 1920 году он вместе с Энрике Дельфино (фортепиано) и скрипачом Тито Роккатаглиато отправился в Кэмден, Нью Джерси, где были сделаны его первые записи для Виктор Компани, сначала в качестве трио, а затем, в расширенном составе, как «Оркестра Типика Селект». Это были самые первые записи танго, созданные и продаваемые в США. И уже с Фреседо. Однако по возвращении в Буэнос Айрес его ждало неприятное известие: Владелец «Казино Пигаль» заключил договор с заместителем Фреседо, Педро Полито, предусматривающий руководство последнего оркестром. Музыканты были абсолютно не согласны с такими действиями Полито и отказались играть в казино, встав на строну своего фактического руководителя. Такая лояльность, далеко не распространенная в мире танго, свидетельствует лишь о высоком авторитете и так называемом «человеческом факторе», развитом в оркестре Фреседо - музыканты просто охотнее играли для него.
В последующие годы Фреседо расширял свою музыкальную деятельность и в 1927 году он был уже организатором четырех известных танго-ансамблей, во главе одного из которых стоял молодой Карлос ди Сарли. И теперь, вероятно, можно было бы дать себе некоторую передышку, но опять-таки не для Фреседо. В 1928 году он едет в Европу с певцом Эрнесто Фама и играет в Бельгии до 1929 года, однако, прежде всего, в известнейших клубах Парижа. В период с 1930 по 1935 годы Освальдо совершил несколько турне в США, в ходе которых он также давал концерты в ночном клубе Трокадеро в Нью-Йорке. Симфонический стиль танго, характерный для Фреседо уже с середины/ конца 30-ых годов и пользующийся такой популярностью и на милонгах наших дней, возник далеко не в один день.

Тайный новатор

О роли Хулио де Каро в развитии танго на Ла Плата говорили и писали достаточно много. Де Каро считается основателем «эволюционистского» направления в танго, стремящегося к его развитию. Музыкальные эксперименты, представленные его высококлассным секстетом в 1926/1927 году, восхищают и в наши дни. О его мнимой полифонии, самостоятельности отдельных инструментов и их взаимодействии были созданы целые научные труды. Интригует уже само понятие «полифонический» - так как его теперешнее значение не соответствует
первоначальному - так как четкая структура аккорда не сохраняется. И лишь сейчас некоторые специалисты на Рио де Ла Плата начинают задаваться вопросом, не имел ли этот способ интерпретации танго некоторой предыстории.
Так как Де Каро играл до 1920 года достаточно долго в оркестре Фреседо, который уже в это время считался музыкантом со своей четкой концепцией. Фреседо первым начал работать с более длинными, искусно составленными мелодиями и разрешал пианистам разрабатывать небольшие импровизации или парафразы в дополнение к восьми тактам - или ударам.
Оба эти явления мы можем в углубленном виде обнаружить у Де Каро. И позднее, в середине 30-ых, Фреседо оставался новатором в своих музыкальных решениях, когда на арене появился д'Ариенцо, представивший мелодии, созданные до 1915 года, в виде очень легко танцуемого
двухчетвертного такта. Этот пример оказал существенное влияние на Эдгардо Донато, раннего Рикардо Тантури, Энрике Родригеса. Фреседо делает в этот момент нечто совершенно иное. Он оставляет прежнюю концепцию звучания своего Оркестра Типика и расширяет его, вводя альт, виолончель, «романтическую» арфу и в ударных более характерный для джаза вибрафон. Это имело свои последствия. Так как самое позднее в 40-ые годы все новаторские оркестры от Троило до Кало имели виолончель и часто альт, а также для создания оттенков отдельных записях, нередко ставили вибрафон рядом с пианино.
Фреседо шел в некотором роде собственным путем в том что касается двух других аспектов: использования ударных и джаза. Его первый контакт с этой музыкой состоялся в 1920 году, и она, казалось, произвела на него большое впечатление. Результатом этого увлечения стали его более поздние записи с джаз- трубачом Диззи Гиллеспи. Но не только они. Его увлечение джазом проявляет себя и в его аранжировках, сделанных в конце 30-ых - начале 40-ых годов. Это слышно и в его вступлении к известному диску «Tangos de Salon». В «Te juro madre mia» с оркестром прилежно играет группа саксофонистов. А в таких его вещах как «Cordobesita» и «Enla huella del dolor» он лишь несколько усилил ударность и темп, а оркестр, собственно говоря, играет, в особенности в том, что касается ритмической стороны, джаз. Другая особенность Фреседо более спорна. Фреседо снова и снова пытался уменьшить использование ударных инструментов в своих композициях. Это достаточно проблематично, так как специфический ритм танго, казалось бы, создан специально для ударных. Фреседо также осознавал это, так
как при более внимательном слушании роль ударных становится сходной с их ролью в симфонической музыке - драматически подчеркнуть определенные моменты. И зажигательные литавры или барабан лишь усиливают воздействие музыки.

40-ые и 50-ые годы

Фреседо и его ансамбль на пике мастерства. Их танго отличает глубокая музыкальность, не переходящая, однако, в помпезность, а разворачивающаяся в красивых мелодических линиях. Группа струнных создает некий противовес фортепиано, вибрафону и арфе. Мягкие плавающие крещендо и дикрещендо делают музыку более плавной, но при всех этих симфонических чертах танго остается танго. В плане ритма здесь то и дело слышны отголоски времен свинга и джаза.
Интересно использование бандониона. Этот «флагман танго», используемый многими в качестве основного инструмента, или, по крайней мере, часто и охотно, служит у Фреседо для создания оттенка звука и глубоко интегрирован в аранжировки струнных. Если же группа бандониона выходит на первый план, то звучит она почти всегда в более мягких и низких
нотах, там, где их звучание напоминает духовой инструмент - бандонионы как группа духовых.
Заслуживают упоминания и певцы. В начале своей карьеры Фреседо аккомпанировал многим певцам, от Карлоса Гардела до тенора Тито Шиппа, однако он очень внимательно подходил к выбору «своих» певцов. Такие певцы, как Роберто Рей, Роберто Руис, Гектор Пачеко и некоторые другие не являются «эмоционалистами» с точки зрения исполнения, однако
обладают светлыми ясными голосами, которые легко вести. Кроме того, эти исполнители «дисциплинированно» занимают свое место в «симфонической» музыкальной аранжировке и прекрасно его чувствуют. Очевидно, Фреседо не желал испортить свои очень пропорциональные мелодичные интерпретации вокальным тяжеловесом.

Наследие Фреседо

Освальдо Фреседо сочинял достаточно много, однако он считается в большей мере много писавшим композитором, чем создававшим некие глубокие произведения. Из-под его пера вышли такие танго, как «Ronda de ases», «Sollozos», «Vida mia», «Aromas» и «Arrabalero». Его перу
принадлежит и многолетний хит в танго - «El Once». Его симфоническая концепция танго оказала определенное влияние на таких руководителей оркестров как Освальдо Манци, Карлос ди Сарли и, вероятно, в наибольшей степени на Флориндо Сассоне. Фреседо очень много записывал и здесь мы сталкиваемся с вопиющей несправедливостью. По оценкам специалистов, Фреседо сделал от 1250 до 1400 записей. На Ла Плата можно найти сейчас примерно 15 его дисков, это примерно 225 - 300 записей. Если вычесть многочисленные
повторяющиеся композиции, мы получим примерно половину - 150 записей. Это чуть более 10% того, что было записано Освальдо Фреседо. Остается лишь вопрошать ряд танго- фирм, где остальное. То есть Освальдо Фреседо не может считаться музыкально раскрытым. Жаль, Освальдо.
Рекомендации по выбору СД дисков:

Освальдо Фреседо, Arrabalero 1927-28.
Blue moon.
Содержит избранные записи из раннего Фреседо, представляет интерес для изучающих историю танго Освальдо Фреседо и его "Оркестра Типика", поет Роберто Рей

Tangos de Salon.
Серия "Tango Argentino".
Избранные записи конца 30-ых - 40-ых годов, много собственныхкомпозиций Фреседо. Часто используется на милонгах, очень оптимальный
выбор

Освальдо Фреседо El pibe de la paternal.
Серия "el bandoneon".
Записи периода 1950-1953.
Поет Гектор Пачеко.
Дает представление о стиле Фреседо в 50-ые годы.

Освальдо Фреседо 40 grandes exitos (2CD).
Blue moon.
Как альтернатива или же избранные композиции из других дисков.
Содержит записи 40-ых - начала 50-ых годов (те же, что и в Tangos de Salon и El pibe de la paternal), а также некоторые более ранние записи конца 20-ых годов.

Юрген Бюлер
http://tango.co.ua/content/view/160/40/

Карлос Ди Сарли

Пианист, лидер и композитор
( 7 января 1903 – 12 января 1960 )
псевдоним: El Señor del Tango (Сеньор танго)

Он, как никто другой, знал как скомбинировать ритмичную мелодию танго с гармонической структурой, кажущейся простой, но полной тонкостей и неуловимых нюансов. Он не был связан ни с одним из двух музыкальных направлений его времени. Его оркестр не был ни традиционным оркестром, стилизованным под Firpo или Canaro, ни последователем Возрождения De Caro. Di Sarli изобрел свой собственный стиль, свой музыкальный профиль,
который отличался от других, и этот стиль оставался неизменным в течении всей его продолжительной карьеры. В начале музыкальной карьеры в его секстете было заметно влияние Osvaldo Fresedo. И конечно, я думаю, что никогда не было бы Ди Сарли, если бы не существовал Fresedo. Но только как предшественник стиля, который со временем стал новой моделью со своей уникальной музыкальной структурой.
Он был талантливым пианистом, возможно одним из самых значительных, кто руководил своим оркестром с помощью своего инструмента, с которым он справлялся синхронизируя исполнение ансамбля. В его оркестровой программе не было инструментальных соло, бандонеоны время от времени вели мелодию, что имело чрезвычайно важную ритмическую и танцевальную роль. Только скрипка иногда исполняла очень изящное и непродолжительное соло. Фортепьяно вело предложенную мелодию, которая украшалась басовой линией, что стало персональным почерком маэстро и придавало изящный, элегантный ритм мелодии, очень удобной для танцевания. Танго "Milonguero viejo" (Старый милонгеро) он посвятил своему другу Fresedo, которым он всегда восхищался. Интересно то, что этот парадоксальный «ляпсус», описывал его собственную музыкальную модель. В детстве Di Sarli начал учиться игре на пианино в классическом музыкальном стиле. Когда ему исполнилось 13 лет, он стал разъезжать с друзьями музыкантами по аргентинской провинции и играть популярную
музыку и танго, чем вызвал недовольство своего учителя и отца. Вскоре после этого он дебютировал как солист в кинотеатре «Biografo» и в кафе города Santa Rosa, провинции La Palma. Инициатором этих дебютов был друг семьи Mario Manara, по происхождению итальянец, как и его отец.
В 1919 году Di Sarli собрал свой первый оркестр, с которым выступал в кафе в родном городе Bahía Blanca , это стало началом его долгой музыкальной карьеры.
В 1923 году он переезжает с братом Roque в Буэнос Айреc, где знакомится с музыкантом Alberico Spatola, дирижером полицейского оркестра Буэнос Айреса и родственником музыканта. Тот представил его бандонеонисту Anselmo Aieta для их объединения в дальнейшем в ансамбль. Затем Di Sarli присоединился к популярному направлению, возглавляемому
скрипачом Juan Pedro Castillo, «королем pizzicato». Он был также членом трио Alejandro Scarpino, автором популярного танго «Canaro en Paris» , и в записях для Electra аккомпанировал актрисе и
певице Olinda Bozán, кузине Sofia Bozán. Впоследствии Di Sarli дебютировал с секстетом в кабаре «Chantecler», но это длилось не долго из-за ссоры с хозяином кабаре. Это были тяжелые времена, трудности с поиском роботы, множество конкурентов. Через скрипача José Pécora он связался с Osvaldo Fresedo, и играл в его оркестре на открытии театра Fenix, который находился недалеко от города Flores.
В конце 1927 года он создет свой первый секстет вместе со скрипачами José Pécora и David Abramsky, бандонеонистами César Ginzo и Tito Landó, и контрабасистом Adolfo Kraus. Они стали играть в различных кафе, и на следующий год Di Sarli подписал свой первый контракт со студией звукозаписи «RCA-Victor», где и начал записываться с 28 ноября 1928 г.
Для некоторых своих записей он приглашал вокалистов Santiago Devin, Ernesto Famá и Fernando Díaz, трех замечательных интерпретаторов, которые также участвовали в его радио постановках. На этой сцене до14 августа 1931 года Di Sarli записал на грампластинку 48 номеров, начиная с танго «Т.B.С.» (Edgardo Donato) и «La guitarra» (Eduardo Arolas) и кончая «Una noche de garufa» (Arolas) и "Maldita" (Antonio Rodio, Celedonio Flores), записанные совместно с певцом Ernesto Famá'.
В 1932 году к оркестру присоединился Antonio Rodríguez Lesende, который стал первым постоянным певцом в этом коллективе. Несколько лет спустя по не совсем понятным причинам Di Sarli уходит из своего оркестра и уезжает в Rosario, провинцию Santa Fe, где
становится членом небольшого музыкального коллектива с бандонеонистом Juan Cambareri. А тем временем секстет продолжает играть без Di Sarli, но все еще носить прежнее название. Позже, после того как состоялась презентация оркестра в кафе «Novelty», коллектив стал известен как Orquesta Novel.
В1935 году бывшие коллеги попросили Di Sarli снова присоединиться к оркестру, но только чтобы заменить заболевшего пианиста Ricardo Canataro. Только в конце 1938 года Di Sarli снова организовывает свой оркестр, который дебютировал на радио «El Mundo» в январе 1939 года, в
следующем составе: пианист и дирежор Carlos Di Sarli, скрипка: Roberto Guisado, Ángel Goicoechea и Adolfo Pérez; бандонеонисты: Roberto Gianitelli, Domingo Sánchez и Roberto Mititieri, и Domingo Capurro на контрабасе. Певцом был Ignacio Murillo, который позже был заменен
Roberto Rufino.
11 декабря 1939 года Di Sarli вернулся в студию звукозаписи «RCA-Victor», где записал танго «Corazon» (его композиция на стихи Héctor Marcó) в исполнении певца Roberto Rufino и танго "Retirao" (композиция Carlos Posadas). Это было время наибольшей его славы. Команда Di Sarli - Rufino составляет золотую страницу Танго. Исполнение ими танго «Tristeza marina» (José Dames и Horacio Sanguinetti) было великолепным. Позже певцы Carlos Acuña, Alberto Podestá, Jorge Durán и Oscar Serpa пополнили состав оркестра. Успех Di Sarli был потрясающим и вызывал бурные овации вплоть до самой его смерти. Не смотря на то, что слава пришла к нему в тридцатых годах, пика творчества, как дирижера и композитора он достигает в сороковые.
После 1949 Di Sarli вновь ушел со сцены по коммерческим причинам, и вернулся лишь в 1951.
С ноября 1951 года по апрель 1953-го он делает музыкальные записи для Мюзик Холла. За это время с вокалистами Oscar Serpa и Mario Pomar он выпускает 84 релиза.
В июне 1954 Di Sarli возвращается в студию звукозаписи «RCA-Victor». До 1958 г его вокалистами были Mario Pomar, Oscar Serpa, Argentino Ledesma, Rodolfo Galé, Roberto Florio и вернувшийся к нему Jorge Durán. Его последние 14 записей были выпущены для компании Philips Label в 1958 году, и на сей раз певцами были Horacio Casares и Jorge Durán. Первое танго, которое он написал, было "Meditacion" (около 1919 г), но он никогда не записывал его. Наиболее выдающиеся его работы - "Milonguero viejo"(Старый милонгеро), "Bahía Blanca" (Белая бухта), "Nido gaucho"(Притон гаучо) (слова Héctor Marcó), "Verdemar" (слова José María Contursi) и "Otra vez carnaval" (Снова карнавал), (слова Francisco García Jiménez), и они по праву являются жемчужинами жанра. El Señor del Tango (Сеньор танго) был полон уважения к мелодии и духу
композиторов его жанра, он украшал игру оркестра нюансами и деталями, оставаясь в стороне противоречий которые существовали между традиционным танго и авангардными направлениями.
Carlos di Sarli был заключительной частью загадки танго 40-х, который вопреки модным направлениям и экстравагантным ритмам смог с необычайной утонченностью представить парадигму танцевального танго.

Перевод: Чипурнова Катерина, Фатеев Алексей

http://tango.co.ua/content/view/184/40/

Танго-словарь

Адорнос
adornos/adorning/украшения – любые элементы вне шагов

Амаги
amague – предложение к совершению шага, на которое партнёрша откликается, а партнёр при этом делает что-то другое

Баррида
barrida/a sweep/метелка – Следование ногой партнёра за свободной ногой партнёрши в контакте схожее с подметанием метлой

Болео
boleo – мах свободной ногой

Ганчо
gancho/a hook/ганчо – Крюк, мах ногой под колено партнеру(-ше)

Кадена
cadena/chain/цепочка – вперед-всторону-назад-всторону в линию обычно боком по линии танца

Каминада
caminada/walk – поступательные шаги по линии танца

Колесита
calecita/merry-go-round/карусель – шаги партнёра по кругу вокруг дамы, бывает наоборот

Коррида
corrida/correr – to run/ Бег, пробежка, короткая последовательность шагов вперед

Крест
cruzada/cross – перекрещивание ног с касанием стоп внешними сторонами

Кунита
cunita/rocker/колыбель, кунита - по принципу качалки, делается шаг с возвратом назад

Ляпис
lapiz/pencil/карандаш – ронд по полу

Милонга
milonga/Milonga – Веселый танец, близкий по происхождению к танго.
Музыка для танго-милонги.
Место, где танцуют танго.

Мордида
mordida (=sandwich)/morder = to bite/бутерброд - стопа одного партнера
зажимается между двумя стопами другого. Если его стопы перекрещены, то
это перевернутый бутерброд

Мулинете
molinete/molino/мельница, мулинете - шаги вокруг лидера (вперед-в сторону-назад-в сторону)

Объятие
abrazo/embrace, dance hold/объятие – позиция в паре

Основное движение
base/basic pattern – несколько шагов под названием «Основа»

Очо
ocho/eight/восьмёрка, очо – поворотные движения стоп, похожие на 8

Очо кортадо
ocho cortado/cut eight/прерванная восьмёрка, очо кортадо – остановка шага мулинете или очо и ведение обратно. Типично для избежания столкновений.

Сакада
sacada/displacement/сакада - Вымещение ноги партнёрши(ра)

Салида
salida/exit, go out /салида - Базовый шаг, первые шаги в танго, от„Salimos a bailar" = Shall we (go out to the dance floor and) dance? Станцуем? Восемь базовых шагов.

Хиро
giro/a turn - поворот в паре

Энтрада
entrada/entrance – вторжение на территорию партнерши/ра

http://www.doctortango.ru/index.php/tangomoscow/glossary

Эссенция танго

Интервью с Андреа Миссе и Хавьером Родригесом

Андреа Миссе

"Детей в семье Миссе пятеро - три девочки и два мальчика. Я - самая старшая. Мы начали танцевать очень рано, с фольклора с преподавателями Сантьяго Айала (по прозвищу El Chucaro – дикий) и Нормой Виола. Когда мне исполнилось 11 лет, мы попали в школу Карлоса Риварола и из любопытства начали брать классы. Позже, он, конечно, повел нас в Сандерленд (милонга), где мы впервые познакомились с социальными танцами и узнали что такое милонга с семейной атмосферой. К 12 годам я уже вовсю танцевала на милонгах вместе с братьями, нас туда приводили мама и бабушка. Не на всех милонгах приветствовалось приводить детей,
но были и семейные милонги. На следующий день нам нужно было идти в школу, делать уроки, а вечером – снова на милонгу. И на сегодняшний день, жизнь каждого из нас стала неразрывно связана с танго. Моя сестра Стелла – тоже танцовщица, как и я, Мариана играет на
бандонеоне, Габриэль разработал свою линию обуви для танго, Себастьян живет в Париже и преподает вместе с женой в собственной школе танго."

Хавьер Родригес

Хавьер Родригес много лет работал с Глорией и Эдуардо Архимбау и многому научился у них. "Это одна из лучших пар того времени и я учился одновременно и танго-милонгеро и сценическому танго. Они ничего не скрывали от меня, объясняли все подробно в деталях - как именно работает шоу, начиная с постановки света и заканчивая одеждой и макияжем. Это было прекрасный период ученичества, они оба поделились со мной своими секретами успеха. К тому же они просто прекрасные люди."

Р.: Ваш стиль представляет собой сочетание классического танго-шоу и импровизации?

Хавьер: Да, именно так. На сегодняшний день мы - профессиональные танцоры, но начинали мы как милонгеро. Для самовыражения на танцполе нужно уметь импровизировать и вести себя естесственно. Я считаю, что манера держаться и стиль танца должны оставаться на милонге такими же, как если бы вы танцевали одни в зале, только для себя. По этой причине
мы не репетируем шоу как постановку, а, в основном, отрабатываем ту или иную комбинацию перед выступлением.
Андреа: Мы оставляем технику на втором плане, главное - выразить то, что мы чувствуем в настоящий момент.

Р.: Как вы стали профессиональными танцорами?

Андреа: Я никогда не собиралась быть профессиональной танцовщицей. Я начала танцевать со своими братьями в возрасте примерно 12 лет. Вскоре нас стали приглашать выступать на разные милонги и со временем предложения становились все привлекательнее. Помимо учебы в университете у меня была масса разных увлечений, но моей самой большой страстью всегда оставалось танго.
Хавьер: У меня примерно такая же история, я не искал карьеры в танго. Я начал танцевать подростком и со временем стал получать приглашения выступить как на милонгах в Аргентине, так и зарубежом. В то время не существовало профессиональных танцоров танго. К тому моменту Хуан Карлос Копес уже был легендой, как и Мигель Анхель Зотто и Милена
Плебс. Они были немногим старше меня и мы были частью одного сообщества. Моя карьера развивалась очень быстро, как если бы я сел в скоростной поезд, выйти из которого уже невозможно. Танго заняло основное место в моей жизни и в какой-то момент я уже не мог
представить себе другую работу - я преподавал, танцевал и сам продолжал учиться. Танго занимает столько времени, что в конце концов ты понимаешь, что это и есть твоя единственно возможная карьера. Но ты должен отдать ему себя до конца. Если ты отдаешь лишь часть себя,
хорошего результата не будет.

Р.: В чем разница между танго в Европе и в Азии?

Хавьер: На сегодняшний день азиаты добиваются большего успеха в танго, чем остальные. Они копируют, воспроизводят культуру танго, проявляют ко всему большой интерес и немалые способности к обучению. Восемь лет назад таким перспективным местом была Европа. Известные танцоры танго давали мастерклассы в Германии, Италии и Франции в течение многих лет и на сегодняшний день в странах Старого Света можно найти хорошие милонги и лучшие танго-фестивали, но уровень азиатских танцоров остается несравненно выше.

Р.: Почему так случилось?

Хавьер: Для того, чтобы танцевать танго по-настоящему, люди должны чувствовать партнера и думать о нем. На сегодняшний день многие европейцы чувствуют внутреннее отторжение, подавленность и страх перед настоящим контактом с другим человеком. Их привлекает в танго объятие, они ищут его, но придя в класс, предпочитают танцевать открыто, каждый
на своей оси, демонстрируя свою независимость друг от друга. Они хотят танцевать друг с другом, умирают от желания обняться, нуждаются друг в друге, но не собираются показывать этого и не принимают эту идею. В конце концов, им надоедает учиться, они выходят на милонгу, но к этому моменту уже проходит довольно много времени.
Андреа: В Аргентине обучение танго происходит в игровой форме, мы учились этому с нашими братьями, родственниками, мамами и папами, поэтому мы относимся ко всему намного проще.

Р.: Расскажите о вашем методе обучения?

Андреа: Я воспринимаю преподавание как свое предназначение. Я хочу не только научить вас двигаться в паре, но и передать суть танго, его культурный аспект. Все это имеет огромное значение в танце и с достижением определенного уровня техники, человек может полностью
раскрыться, если понимает сущность танго. Если же ты не знаешь природу этих движений, они остаются пустыми. Все эти небольшие игры стопой, которые использует женщина в танце и которые сейчас часто называют украшениями, приобретают свое значение и окраску только если выполняются с определенным отношением. Без этого они теряют смысл. Каждая ситуация и момент в танго существует для выражения чего-либо, а не для того, чтобы как-то двигаться.
Хавьер: Когда мы наблюдали за старым поколением милонгеро, мы улавливали ту тайну танго, которая стояла за их движениями, независимо от того, танцевали ли они сложную связку или просто делали прогулку в паре. На мой взгляд, прежде всего нужно изучить технику, потом
скопировать связки, но важнее всего в итоге понять то, что стоит за всем этим, суть танго. Если на своих уроках вы меньше используете слово "техника" и больше употребляете такие выражения как "ощущение", студенты начинают двигаться более естесственно, быстрее участся и не переводят все в цифры, диагонали и работу мышц.

Р.: Что вы думаете о новом поколении танцоров?

Хавьер: Мы начинали свой путь под чутким руководством легендарных милонгеро. У нового поколения, к сожалению, нет такой возможности. Нам требовалось гораздо больше времени, чтоб достигнуть определенного технического уровня в отличие от современных танцоров, которые быстро растут технически, но танцуют в итоге очень однообразно. Раньше для
того, чтобы быть звездой танго, нужен был свой стиль, отличный от других, сегодня это значит делать все то же самое лучше всех. Это меня расстраивает, поскольку с танцпола исчезает тайна, в танце не остается ничего мистического и божественного, остается всего лишь толпа
одинаково хорошо двигающихся людей. Сегодня в танго приходит множество талантливых танцовщиков из балета и современного танца, которым стоит показывать движение один раз и они тут же схватывают его и повторяют идеально. Плохо то, что им не на кого равняться, они как племя без вождя, без ориентиров, все одинаковые, никто не прививает культуру
танго. Они видят движение в "Ю-тубе", повторяют его и тут же практикуют на милонге.

перевод Оксаны Рапановой
http://www.tangostreet.ru/tango_interview_andrea_javier.shtml

Советы начинающему милонгеро

Что такое танда?

Танда - это сет из нескольких мелодий танго, милонги или вальса. В Буэнос-Айресе музыку на милонге ставят тандами, состоящими, как правило, из четырех мелодий. В зависимости от решения ди-джея, ставятся две танды танго, затем одна танда вальса, затем одна или две
танды танго и танда милонг, потом этот круг повторяется. Это практически универсальное правило, что одну танду вы танцуете с одним и тем же партнером. Считается грубостью оставлять партнера, пока танда не закончилась.

Что такое кортина?

Кортина - это часть мелодии (обязательно не танго), которая обычно ставится между тандами и играет примерно минуту. В Буэнос-Айресе во время кортины абсолютно все танцоры покидают танцпол. Они возвращаются на свои места, чтобы немного выпить или отдохнуть. Они не бегут стремительно на танцпол, как только заиграет следующая мелодия танго,
а вначале ее слушают, решают, нравится она им или нет, и с кем ее лучше станцевать.

Почему музыку принято ставить тандами?

Мелодии одной танды, как правило, относятся к одному оркестру и к определенному времени, когда они были написаны. Например, в основном, вы не услышите смешения мелодий Пуглиезе 40-х и 50-х годов в одной танде. Такая закономерность развития танды дает возможность вам и вашему партнеру "разогреться" именно под эту музыку и действительно ее
прочувствовать и протанцевать вдвоем, вместо того, чтобы моментально подстраиваться под мелодии с совершенно разным характером. Например, на одну танду вы можете пригласить того, с кем вам нравится танцевать Пуглиезе, поскольку вы знаете, что, если это танго играет в начале танды, то оно будет играть в том же оркестре еще три мелодии и вам не придется неожиданно танцевать с этим партнером, скажем, милонгу. Традиция ставить музыку блоками, принятая в Аргентине, дает возможность комфортно расстаться со своим партнером, так как все знают, что больше одной танды с одним и тем же партнером там не танцуют, если это не ваш муж или любимый. Танды также помогают нам научиться отличать характерную манеру исполнения разных оркестров. Если вы уже научились их отличать, то не станете танцевать под оркестр Кало, так же как под оркестр Д'Аренцо.

Движение на танцполе.

Движение на милонге немного похоже на вождение машины. Обычно есть две полосы - внутренняя и внешняя. Вы не можете перестраиваться из одной полосы в другую, не убедившись, что это безопасно. В целом нужно научиться придерживаться внешней полосы, поскольку в этом случае у вас есть хотя бы одна безопасная сторона. Середина танцпола - это, безусловно, зона, в которую заходить не следует. Танцевать посреди танцпола равносильно езде по разделительной полосе. Это представляет опасность не только для вас и вашего
партнера, но и для всех, кто вас окружает. Не существует уважительных причин для того, чтобы двигаться вперед и назад поперек обеих полос или проходить через весь танпол по периметру. Азбучная истина заключается в том, что танец - это не забег, и финишной линии не существует. В связи с этим, нет никакой необходимости идти на обгон. Вы можете танцевать так медленно или так быстро, как вы хотите, и шагами такой длины, какая вам необходима, но
при этом нам всем нужно двигаться по своей полосе и с примерно одинаковой скоростью. Терпение! У вас есть много технических возможностей, чтобы замедлиться, если пара впереди вас продвигается очень медленно - сделайте большой шаг и выдержите паузу. Или сделайте
серию поворотов, незначительно продвигаясь вперед. Либо есть возможность сделать очень маленький шаг назад, при этом никогда не идите на большие шаги назад по линии танца. Нет ничего плохого в том, чтобы двигаться, делая множество поворотов, за парой, которая идет
впереди вас с небольшой скоростью. К тому же к вам на помощь приходит удобный шаг - кунита, который позволяет обыграть музыкальные акценты, задержавшись на месте, и поиграть с партнершей. Если вы будете терпеливы, это даст вам возможность проявить свою креативность (что само по себе прекрасно), а не выставлять напоказ вашу безудержную
фантазию, танцуя, как будто вы находитесь в вакууме. Если вы недавно выучили какие-то очень "дорогие" фигуры танго, не нужно любыми способами пытаться сделать их на полном народа танцполе. Заучивайте их на практике с небольшим продвижением вперед по линии
танца. Продвигайтесь, когда вы их выполняете! Ведь мы танцуем не только с партнером, но и со всеми, кто на танцполе. Когда вы начинаете танец посреди мелодии, выходя на танцпол, вы можете обнаружить, что танцующие пары уже образовали свой круг, и вам необходимо в него влиться. Вы не можете просто ворваться напрямую в этот круг, болтая со своим партнером и сразу же начать двигаться вперед. Такой вход затруднит движение пар позади вас, либо, что еще хуже, вынудит их резко начать вас обходить, что приведет к ударам находящихся поблизости. Может быть, ваши плохие привычки и не причинят вреда вашему партнеру, но они могут привести к столкновению другие пары, о чем нужно всегда помнить, когда выходите танцевать. На танцполе недопустимы движения вперед-назад или поперек помещения. В
Буэнос-Айресе, независимо от того, насколько вы элегантно одеты и музыкально танцуете, если вы двигаетесь по танцполу подобным образом, вас будут принимать за болвана.

Итак:

Нет необходимости идти на обгон.Вы не можете задерживать продвижение на танцполе больше, чем на несколько секунд. В противном случае лидер позади вас будет вынужден
идти на обгон, подвергая опасности столкновения окружающие пары. Держитесь своей линии (полосы). Если вы двигаетесь поперек линии танца, вы просто напрашиваетесь на столкновения. То же самое происходит, если вы неожиданно возникаете перед другой парой.
Запомните, что если ваша партнерша не пострадала в результате вашего неумелого ведения, это еще не означает, что две пары, идущие позади, не столкнулись по вашей вине. Особое внимание проявляйте при ведении на болео. В этих случаях люди вокруг вас могут серьезно пострадать. Если вас ведут на высокое болео, делайте его низким. Если вы ведете на высокое болео, лишний раз убедитесь, что вы никого не заденете.

По материалу статьи Робина Томаса.

(перевод Оксаны Рапановой)

http://www.tangostreet.ru/tango_etiquette.shtml

Извилистый путь к музыке танго

Мое понимание музыки танго прошло длительный эволюционный процесс. Моим первым предпочтением был стиль нуэво. Быстро прошло несколько лет, до настоящего момента, теперь я слушаю только традиционное танго. Вот как эта метаморфоза произошла…

Начало…

Мы с женой начали одновременно, бальные танцоры балансирующие перед входом на конкурентный паркет бальной сцены. Судьба решила за нас, удержав от этого сумасшествия (это отдельная история). Мы познакомились с танго и это стало нашей специальностью. В то время мы не знали, что танго бывает разным! В любом случае мы наконец-то открыли для себя аргентинское танго и никогда не оглядывались назад.

Мои взгляды на музыку танго формировались американским бальным танго. Исходное условие – для того чтобы танцевать хорошо, мы должны следовать биту. В бальном танго, музыкальная аранжировка написана так, чтобы загнать ритмический рисунок в размер, маршеобразный размер 4/4.

Музыка бального танго

Первый опыт «настоящей» музыки аргентинского танго…

Переход от бального танго, моего единственного знания в области музыки танго, пришло с фильмом «Давайте потанцуем» (2004), ремикс оригинального японского фильма 1996 года, с тем же названием.

Мое первое «настоящее» танго (Gotan Project)

Я был переполнен предположениями и допущениями о том, каким этот танец должен быть, ошибочно полагая, что мне удастся адаптировать мой предыдущий опыт и применить его к танго. Я думал, что это самый быстрый путь к успеху. Оглядываясь назад я понимаю, как самонадеянно, с моей стороны, это было.

Я искал музыку с постоянным, явным и структурированным битом. Такую музыку, как сальса или ча-ча. Я думал так - если Аргентина находится в латинской Америке, следовательно, ритм танго должен быть таким же как и другие латинские ритмы, правильно? Я искал музыку, стиль которой можно узнать с первых битов и соответственно понять какие шаги использовать. Музыку, ритм которой не изменяется…такую как бальная музыка, сальса и ча-ча.

Первое безумие…

Я открыл для себя Gotan Project. О, это музыка танго. Если она подошла для фильма, который мне нравится, то подойдет и для меня. Хороший бит, современный, ровный, классный. Я стал коллекционировать музыку Otros Aires, Narcotango, Gotan Project, Bajofondo Tango Club… Все эти «классные» группы. Стал собирать  DVD CITA. Хотел увидеть мастеров нуэво. Мне нравились ролики. Я был под впечатлением и хотел танцевать так же… Все так же как и с бальными танцами. Все это было о ярких, классных движениях.

В тот момент времени, Я ЕЩЕ НЕ ЗНАЛ КАК ТАНЦЕВАТЬ аргентинское танго. Я только думал, что могу сделать все. Все еще пребывал в «поиске» и основывал свои выводы на том, что знал к тому моменту.

Начало уроков танго, внезапное пробуждение…

Я записался на уроки к моему первому настоящему учителю Аргентинского танго. Он был очень хорош (как первый учитель). Он был строгим, указывая на недостатки моей техники использовал недвусмысленные термины. Музыка, которую он ставил…- старая скрипучая довоенная музыка. Я не мог этого вынести! Ну почему старик настаивал на этом старье? Ностальгия?

Это было тяжело и без музыки, настолько, что у меня болела голова после попыток научиться танцевать танго. Моё эго попиралось каждый раз. И все это под ужасную, старую и скрипучую музыку бесившую меня постоянно. Я не мог понять ее. Почему они не используют ударные? Почему ритм и темп меняется несколько раз в течении одной мелодии? Это сбивало меня с толку. Я ничего не мог понять. Я уже говорил, что она была еще и скрипучей?

Случилась забавная вещь. Я научился танцевать танго…

Я должен был учиться заново всему, что знал и я начал этот процесс без предубеждений, будучи открытым всему новому.  Преодолевая разочарования я терпеливо и настойчиво продолжал. Через год, или около того, мой учитель сказал мне, что в конце концов, вопреки всем шагам, которым он учит, я должен танцевать свой танец, свой собственный. Взять то, чему он учил, объединить вместе и сделать что-то индивидуальное, что-то свое. Он сказал, «Когда вы сможете делать это плавно С ПАРТНЕРШЕЙ, вне зависимости от того насколько она хорошо или плохо танцует и сделать это событием, тогда вы можете танцевать танго».

Это резонировало в моем разуме как кафедральный колокол. Взаимодействие, синкопированное движение комбинированные магически образом. Внезапно сложность старой, традиционной музыки наполнилась смыслом. Я понял – Я ПОНЯЛ!

Теперь нуэво – СКУЧНО и неинтересно для меня! Этот стиль не похож на традиционную музыку. Это может быть так же сальса или ча-ча. Если вы будете просто сидеть и слушать, за целый вечер вы сможете услышать лишь один ровный ритм… Это ограничивает мою музыкальность в мелодии, связывает однообразием ритма.

С традиционной музыкой, вы танцуете в слабую долю бита мелодии. Я замедляюсь, когда она замедляется, я ускоряюсь, когда она ускоряется. Остановки и паузы стали существенной частью моего танца. Я танцевал с музыкой,  не в музыку. Это стало дзен подобным опытом, но с партнером. Это всегда новый опыт, - каждый раз.

Таким образом за последние несколько лет, на моем iPod доминирует традиционная музыка танго. Конечно я еще слушаю нуэво…но я больше не танцую под него.

Juan D' Arienzo

http://ampstertango.blogspot.com/2009/03/my-meanderings-through-tango-music.html

Импровизация в ритме танго

Маленький спектакль, который создают двое: со своей интригой, драматургией, специфичным языком жестов. К экспрессивному, энергичному танцу Аргентины можно подобрать десяток определений, но ни одно из них не сможет передать всех оттенков чувств, которые испытывают его исполнители. Приблизиться к постижению этого удивительного мира грации
и поэтической романтики смогли посетители выставки в Ташкентском доме фотографии.
Переходишь от одной фотоработы к другой - и вот уже через пару минут превращаешься из зрителя в участника событий. Будто, сидя в гримерке, примеряешь наряд для танца, репетируешь перед зеркалом… И в этом нет ничего удивительного. Выставка работ аргентинского фотографа Эрнана Лоренсо "Танго за кулисами" - своеобразное приглашение в творческую лабораторию танцоров.
Выставка, посвященная 200-летию Аргентины, организована совместно с Министерством иностранных дел нашей страны, Академией художеств Узбекистана, Посольством Аргентинской Республики в Российской Федерации и по совместительству в нашей стране.
Свою экспозицию профессиональный фотограф составил из снимков, сделанных за кулисами двух крупных шоу в Буэнос-Айресе и в клубах любителей танго. В октябре 2009 года аргентинское танго вошло в список нематериального культурного наследия ЮНЕСКО. К этому независимому, энергичному искусству интерес никогда не угасает. Немало почитателей красочного танца оказалось и в нашей столице. Участники джаз-ансамбля "Арцах", присутствовавшего на вечере, подарили присутствующим незабываемые мгновения встречи с яркими музыкальными образами. И вот уже закружились в воздушном танце элегантные пары из Клуба аргентинского танго города Ташкента. Попробовать себя в "разговоре ног" отважились и зрители, которым помочь познать премудрости танго любезно согласились профессиональные танцоры.
- Клуб любителей танго появился в Ташкенте несколько лет назад, его основоположник - Ростислав Вавилов, - рассказал руководитель одной из студий при клубе Александр Верещагин. - Большим стимулом в развитии этого вида искусства стал обучающий семинар, который летом этого года провели при поддержке Российской федерации танго финалисты чемпионата мира по танго Андрей Парфенов и Наталья Алюшкина. Осенью планируем организовать в Ташкенте городской чемпионат. Для того чтобы танцевать настоящее танго, не обязательно знать множество фигур, но техника и стиль должны быть безукоризненными. Пусть это будут всего несколько шагов, но они будут музыкальными и неповторимыми. Ведь настоящий стиль танго - это движение вместе, свобода импровизации, ощущение и понимание друг друга, удовольствие от танца вдвоем.

Оксана Кадышева.
http://www.pv.uz/?inc=60&news=6906

Не думать о секундах с высока?

Вы не замечали, что время течёт по-разному. Конечно адепты точных наук с этим не согласятся, еще бы, есть же система си, есть секунды и минуты, все определено, все можно измерить и вычислить. Но это не так, время течёт по-разному, и каждый из нас это знает. Вспомните как долго тянутся неприятные, горестные минуты нашей жизни, минуты расставаний, разочарований, неудач… как нам хочется, чтобы они поскорее прошли, но они все длятся и длятся… Или как быстро мчатся минуты радости, счастья, встречи пролетают как миг, любовь вспыхивает как сверхновая звезда, восторг, страсть, восход, как хочется хотя бы приостановить эти мгновения, задержать, продлить… Не знаю можно ли это сделать, но точно знаю, что не нужно стремиться пожить эти моменты как можно быстрее. Ведь они неповторимы, уникальны. Ничто и никогда не повторятся. И это не «к сожалению», все это «к счастью», повторения только делят восторг на части. Иногда нам кажется, что все вернулось, все как было, но это лишь иллюзия утраченного. Можно навсегда запомнить один поцелуй, но невозможно его повторить. Танго дарит подобную иллюзию танцорам. Тангерос могут сознательно управлять своими эмоциями. Они покорили иллюзию, так и не став циниками и материалистами. Каждый танцор приходит к пониманию метафизической философии танго. И иногда ему удаётся прожить часть другой, параллельной жизни. Всё, что для этого нужно - не спешить. В социальном танго понять суть движения и импровизации гораздо важнее, чем овладеть его формой. В танго всегда есть только трое: он, она и музыка. Прочее существует в другом мире, в том числе и время.

Ellinas
по мотивам http://argentinetangouz.blogspot.com/2009/12/blog-post_14.html

All about the Argentine Tango!

Argentine Tango consists of a variety of styles that developed in different regions and eras, and in response to the crowding of the venue and even the fashions in clothing. Even though they all developed in Argentina and Uruguay, they were also exposed to influences reimported from Europe and North America. Consequently
there is a good deal of confusion and overlap between the styles as they are now danced - and fusions continue to evolve. Argentine Tango is danced in an embrace that can vary from very open, in which leader and follower connect at arms length, to very closed, in which the connection is chest-to-chest, or anywhere in between. Close embrace is often associated with the more traditional styles, while open embrace leaves room for many of the embellishments and figures that are associated with Tango Nuevo. Tango is essentially walking with a partner and the music. Musicality (i.e. dancing appropriately to the emotion and speed of a tango) is an extremely important element of tangoing. A good dancer is one who makes you see the music. Also, dancers generally keep their feet close to the floor as they walk, the ankles and knees brushing as one leg passes the other.
Argentine Tango relies heavily on improvisation; although certain patterns of movement have been codified by instructors over the years as a device to instruct dancers, there is no "basic step." One of the only constants across all Argentine Tango styles, is that the follower will usually be led to alternate feet. Another is that the follower rarely has her weight on both feet at the same time. Argentine tango is a new orientation of couple dancing. As most dances have a rational-pattern which can be predicted by the follower, the ballast
of previous perceptions about strict rules has to be thrown overboard and replaced by a real communication contact, creating a direct non-verbal dialogue. A tango is a living act in the moment as it happens.
Argentine Tango is danced counterclockwise around the outside of the dance floor (the "line of dance") and dance "traffic" often segregates into a number of "lanes"; cutting across the middle of the floor is
frowned upon. In general, the middle of the floor is where you find either beginners who lack floor navigation skills or people who are performing "showy" figures or patterns that take up more dance floor space. It is acceptable to stop briefly in the line of dance to perform stationary figures, as long as the other dancers are not unduly impeded. The school of thought about this is, if there is open space in front of you, there are likely people waiting behind you.
Dancers are expected to respect the other couples on the floor; colliding or even crowding another couple, or stepping on others' feet is to be avoided strenuously. It is considered rude; in addition to possible physical harm rendered, it can be disruptive to a couple's musicality.
Differences from Ballroom Tango

Ballroom tango steps were standardized by dance studios in order to better facilitate judging at competitions. The steps have been relatively fixed in style for decades. However, Argentine Tango is a constantly evolving dance and musical form, with continual changes occurring every day on the social dance floor in Argentina and in major tango centers elsewhere in the world. Argentine Tango is still based heavily on improvisation. While there are patterns or sequences of steps that are used by instructors to teach the dance, even in a sequence every movement is led not only in direction but also speed and quality (a step can be smooth, pulsing, sharp, ... etc.).